Le point sur le blog avec un film, un projet surprise et un debrief de vide-grenier. Bonnes fêtes et à bientôt!
Le podcast de Septembre 2018
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[Compte-rendu de VG]
15 décembre 2017
28 octobre 2017
Faire face (le champ/contre-champ dans Detroit de Kathryn Bigelow) - [Hors-série #7]
Il y a quelques années déjà, deux ou trois ans en arrière, peut être quatre, le film de genre It Follows de David Robert Mitchell faisait la démonstration - élégante- qu'une formule aussi simple et banale que le panoramique était en vérité absolument complexe, propice à la construction d'un projet de mise-en-scène certes, tape à l’œil dans le cas du film de genre, mais suffisamment sophistiqué pour réveiller les plus exigeants des spectateurs cinéphiles. On sentait, depuis l'incroyable panoramique d'ouverture, jusqu'à ses nombreuses répétitions tout au long du film, que quelque chose se mettait en place et évoluait discrètement, passant d'une formule (le panoramique vers l'extérieur, formule de l’évitement) à une autre (celle, inversée, du panoramique vers l'intérieur, signifiant le piège, la cage, la prison).
En ces temps où justement la grammaire cinématographique du cinéma -comme celle de la langue d'ailleurs- a plutôt tendance à s'appauvrir, à se simplifier dangereusement notamment en épousant le format feuilletonesque, l’hygiène télévisuel revenant à son tour sur le grand écran comme une contamination, une pandémie, la découverte d'un film aussi généreux qu'It Follows fut suffisamment significatif pour en faire un évènement marquant, voir l'évènement le plus marquant de l'année de sa sortie.
En bon obsessionnel de cette éternelle grammaire, Brian de palma s'est ainsi récemment confié sur cette appauvrissement en déclarant, à propos de l'esthétique des séries télé, qu'au finale, "ce n'est jamais que deux personnes qui se parlent aux milieu d'un plan". Le nouveau film de Kathryn Bigelow entend justement, à son tour, revisiter une vieille formule, si vieille qu'on en oublie souvent jusqu'à son existence: le champ/contre-champ.
Ce qui est assez admirable, avec Detroit, c'est que le film entreprend justement de ramener au premier plan un évènement historique longtemps passé sous silence, une petite histoire écrasée par la grande, dont l'importance est pourtant considérable, de la faire revivre cette petite histoire donc, à l'instar de la formule du champ/contre-champ, tandis qu'aujourd'hui ce même évènement dramatique ne cesse de se répéter, tragiquement, au point de provoquer, au-delà de l'indignation qu'il suscite, l'indifférence molle de la population, en général.
Comme j'ai pu l'expliquer dans ma précédente critique du film Detroit, j'ai personnellement commencé à m'interroger sur le projet de mise-en-scène de la cinéaste que tardivement dans le film, à l'occasion d'une extraordinaire séquence de discussion entre un médecin légiste et le père d'une des victimes de l'Algiers Motel. Entièrement construite sur un simple champ/contre champ, la scène se déroule dans un couloir, tandis qu'une infirmière entre et traverse la pièce pour ressortir de l'autre côté. Cette temporalité, ce "en passant" et accompagné d'un changement de ton dans le dialogue, dont le pivot se situe dans le passage du champ au contre-champ, d'un échange empathique, fraternel (on y parle du fait d'avoir des enfants, de les voir se comporter comme des enfants), à un ton tranché, sinistre malgré tout, réaliste, médical presque, mais bienveillant (il est temps d'aller voir le corps à la morgue).
Le champ/contre-champ, c'est donc d'abord, et essentiellement, la formule du dialogue, de l'échange. C'est la construction d'une dialectique, un pont, un passage d'un terme à un autre, d'un individu à son interlocuteur. Ni y'a t'il pas une dangereuse ironie que de choisir cette formule du dialogue, pour un film qui va aborder avant tout les déficit de communication, l'absence d'échange au sein des populations d'un même pays, la difficulté de construire un pont fraternel et égalitaire entre ces population? Voici donc l'extraordinaire difficulté du film, que de renverser discrètement cette formule, celle du champ/contre-champ, avec pour projet ambitieux que de retrouver une unité, une constitution entre les deux termes (le champ, et le contre-champ). J'en profite également pour signifier à quel point la dimension anti-spectaculaire du cinéma de Bigelow (on repense aux explosions du démineurs, d'abord vu par le prisme de la secousse infime, macroscopique de la poussière qui se soulève sur la taule d'une épave de voiture en opposition au nuage de poussière colossal qui se dégage de l'explosion elle-même, volonté de ne pas faire de la guerre, ou du moins de l'un de ses aspects, un spectacle), à quel point, donc, cette dimension anti-spectaculaire est ici à son apogée: extrême discrétion que ce projet de mise-en-scène, jamais tape à l’œil, souvent recouvert par un "effet" de reportage, saisissant, certes, provoquant l'emphase, comme un direct simulé, mais dont la stylisation à été, à tords je pense, souvent trop déterminante dans les diverses appréciations qu'on a pu entendre au sujet de Detroit en particuliers et du cinéma de Bigelow en général.
Pour en revenir à cette formule du champ/contre-champ: comment construire une telle formule, lorsque l'un des deux termes à le visage collé au mur, de force, le dos tourné à son interlocuteur? Juste retour problématique: comment construire un champ/contre-champ lorsque la partie afro-américaine du public assistant au procès final refuse de se lever à l'énoncé des verdicts, malgré les protestation du juge?
La courte séquence animée (qui introduit Detroit à partir d'un rapide rappel historique des mouvement migratoire entre l'Afrique et l'Amérique du Nord lors des siècles récents) est construite autour de l'idée d'un plan séquence, d'un mouvement de caméra unique, d'un seul plan au sein duquel se succèdent plusieurs tableaux, "coulant" les uns dans les autres, de façon assez primitive, comme un magma. C'est évidemment en opposition à la formule du champ/contre-champ, indissociable de la notion de "montage", complexe déjà en elle-même, et dont le film entend davantage complexifier justement sa transformation.
A des faits historiques donc, relaté de façon assez directe, universelle (le dessin animée) et fluide, comme une leçon d'Histoire, s'oppose donc la difficile transformation d'une formule déjà complexe, à l'image de l'évènement que le film entend relater et sur lesquels il entreprend de faire toute la lumière possible (à l'orée de la recherche et de la reconstitution, comme le stipule le carton final). Comme un phénomène de mimétisme, finalement, entre le fond et la forme. Avec une discrétion et une élégance rare, la réalisatrice entame donc son projet de mise-en-scène le plus ambitieux jusqu'à présent, bien loin des stylisation tonitruante du tout-venant cinématographique actuel.
A chaque fois qu'un champ/contre-champ existe, se sera toujours entre deux termes opposés (la jeune fille à la fenêtre et le char d’assaut, le père de la victime et le médecin légiste). A chaque fois, l'un des deux termes est plutôt significatif du vivant, tandis qu'en face se profil le mécanisme de mort, le funèbre. Il y a une opposition dérisoire, souvent autour d'un mur, d'une fenêtre, d'un mal-entendu, une méprise, tandis que, quitte à mourir, l'autre terme, le plus faible en apparence, veut faire face.
Même lorsque les policiers assassins se retrouvent dans la même position que leur victime, face à une porte de bureau derrière laquelle se joue leur destin, on se retrouve dans cette opposition dérisoire. C'est l'idée que, malgré les préjugés culturels et les croyances absurdes, toute les population (noir, blanc, ouvrier, policier, peu importe) sont sur un pied d'égalité naturel, indivisible, inviolable.
A la toute fin du film, une courte séquence se concentre sur le destin de Larry Reed, alors que celui-ci abandonne ses aspirations pour vivre, dans sa pauvreté, un nouveau chemin, un nouveau dialogue, spirituel celui-là. Aussi dramatique que ce destin peu apparaître en conclusion du film, il y a une certaine unité, comme une reconstruction, un aboutissement dans la construction que le film entreprend autour de l'idée du champ/contre-champ. Lorsqu'il avait le visage face au mur, et tandis qu'on lui ordonnait de faire sa prière, celui-ci s'était mis a chanté, "un gospel" s'exclame l'un de ses tortionnaire en riant, tandis que Reed commence un autre dialogue, un autre espace de champ/contre-champ dont il devient, in fine, l'unique objet, le tenant et l'aboutissant, les deux termes de l'échange en même temps. La caméra le film, en gros plan, chantant, de trois quart derrière lui, le perd le temps d'un réglage de focus. Il faudra un court insert sur le pianiste pour retrouver Reed de l'autre côté de sa choral, toujours aussi cadré sur le visage, avec la distances de ses choristes flous, en amorce. Tout comme le personnage qu'incarne John Boyega se retrouve à l'usine entrain de tailler, de polir, juste avant de devoir "construire" sa version des faits, la mise en scène de Bigelow est donc toujours en mouvement, en fusion, en construction, taillant la forme, ponçant ses plans, cherchant une certaine forme de vérité qui n'est accessible que par le Cinéma. En faisant face à Reed, tout comme le père de l'une des victimes de l'Agiers motel doit faire face à la mort de son fils, de Motor Town à Motown, puis de Motown jusqu'à Motor Town, s'est construit tout un réseau de circulation, d'échange, d'unité, d'indivisibilité, d'empathie. Voici donc comment m'est apparu ce courageux projet de mise-en-scène assez héroïque même, incitant discrètement à s'indigner, à chercher dans le passé les erreurs du présents, à faire face, tout simplement.
En ces temps où justement la grammaire cinématographique du cinéma -comme celle de la langue d'ailleurs- a plutôt tendance à s'appauvrir, à se simplifier dangereusement notamment en épousant le format feuilletonesque, l’hygiène télévisuel revenant à son tour sur le grand écran comme une contamination, une pandémie, la découverte d'un film aussi généreux qu'It Follows fut suffisamment significatif pour en faire un évènement marquant, voir l'évènement le plus marquant de l'année de sa sortie.
En bon obsessionnel de cette éternelle grammaire, Brian de palma s'est ainsi récemment confié sur cette appauvrissement en déclarant, à propos de l'esthétique des séries télé, qu'au finale, "ce n'est jamais que deux personnes qui se parlent aux milieu d'un plan". Le nouveau film de Kathryn Bigelow entend justement, à son tour, revisiter une vieille formule, si vieille qu'on en oublie souvent jusqu'à son existence: le champ/contre-champ.
Ce qui est assez admirable, avec Detroit, c'est que le film entreprend justement de ramener au premier plan un évènement historique longtemps passé sous silence, une petite histoire écrasée par la grande, dont l'importance est pourtant considérable, de la faire revivre cette petite histoire donc, à l'instar de la formule du champ/contre-champ, tandis qu'aujourd'hui ce même évènement dramatique ne cesse de se répéter, tragiquement, au point de provoquer, au-delà de l'indignation qu'il suscite, l'indifférence molle de la population, en général.
Comme j'ai pu l'expliquer dans ma précédente critique du film Detroit, j'ai personnellement commencé à m'interroger sur le projet de mise-en-scène de la cinéaste que tardivement dans le film, à l'occasion d'une extraordinaire séquence de discussion entre un médecin légiste et le père d'une des victimes de l'Algiers Motel. Entièrement construite sur un simple champ/contre champ, la scène se déroule dans un couloir, tandis qu'une infirmière entre et traverse la pièce pour ressortir de l'autre côté. Cette temporalité, ce "en passant" et accompagné d'un changement de ton dans le dialogue, dont le pivot se situe dans le passage du champ au contre-champ, d'un échange empathique, fraternel (on y parle du fait d'avoir des enfants, de les voir se comporter comme des enfants), à un ton tranché, sinistre malgré tout, réaliste, médical presque, mais bienveillant (il est temps d'aller voir le corps à la morgue).
Le champ/contre-champ, c'est donc d'abord, et essentiellement, la formule du dialogue, de l'échange. C'est la construction d'une dialectique, un pont, un passage d'un terme à un autre, d'un individu à son interlocuteur. Ni y'a t'il pas une dangereuse ironie que de choisir cette formule du dialogue, pour un film qui va aborder avant tout les déficit de communication, l'absence d'échange au sein des populations d'un même pays, la difficulté de construire un pont fraternel et égalitaire entre ces population? Voici donc l'extraordinaire difficulté du film, que de renverser discrètement cette formule, celle du champ/contre-champ, avec pour projet ambitieux que de retrouver une unité, une constitution entre les deux termes (le champ, et le contre-champ). J'en profite également pour signifier à quel point la dimension anti-spectaculaire du cinéma de Bigelow (on repense aux explosions du démineurs, d'abord vu par le prisme de la secousse infime, macroscopique de la poussière qui se soulève sur la taule d'une épave de voiture en opposition au nuage de poussière colossal qui se dégage de l'explosion elle-même, volonté de ne pas faire de la guerre, ou du moins de l'un de ses aspects, un spectacle), à quel point, donc, cette dimension anti-spectaculaire est ici à son apogée: extrême discrétion que ce projet de mise-en-scène, jamais tape à l’œil, souvent recouvert par un "effet" de reportage, saisissant, certes, provoquant l'emphase, comme un direct simulé, mais dont la stylisation à été, à tords je pense, souvent trop déterminante dans les diverses appréciations qu'on a pu entendre au sujet de Detroit en particuliers et du cinéma de Bigelow en général.
Pour en revenir à cette formule du champ/contre-champ: comment construire une telle formule, lorsque l'un des deux termes à le visage collé au mur, de force, le dos tourné à son interlocuteur? Juste retour problématique: comment construire un champ/contre-champ lorsque la partie afro-américaine du public assistant au procès final refuse de se lever à l'énoncé des verdicts, malgré les protestation du juge?
La courte séquence animée (qui introduit Detroit à partir d'un rapide rappel historique des mouvement migratoire entre l'Afrique et l'Amérique du Nord lors des siècles récents) est construite autour de l'idée d'un plan séquence, d'un mouvement de caméra unique, d'un seul plan au sein duquel se succèdent plusieurs tableaux, "coulant" les uns dans les autres, de façon assez primitive, comme un magma. C'est évidemment en opposition à la formule du champ/contre-champ, indissociable de la notion de "montage", complexe déjà en elle-même, et dont le film entend davantage complexifier justement sa transformation.
A des faits historiques donc, relaté de façon assez directe, universelle (le dessin animée) et fluide, comme une leçon d'Histoire, s'oppose donc la difficile transformation d'une formule déjà complexe, à l'image de l'évènement que le film entend relater et sur lesquels il entreprend de faire toute la lumière possible (à l'orée de la recherche et de la reconstitution, comme le stipule le carton final). Comme un phénomène de mimétisme, finalement, entre le fond et la forme. Avec une discrétion et une élégance rare, la réalisatrice entame donc son projet de mise-en-scène le plus ambitieux jusqu'à présent, bien loin des stylisation tonitruante du tout-venant cinématographique actuel.
A chaque fois qu'un champ/contre-champ existe, se sera toujours entre deux termes opposés (la jeune fille à la fenêtre et le char d’assaut, le père de la victime et le médecin légiste). A chaque fois, l'un des deux termes est plutôt significatif du vivant, tandis qu'en face se profil le mécanisme de mort, le funèbre. Il y a une opposition dérisoire, souvent autour d'un mur, d'une fenêtre, d'un mal-entendu, une méprise, tandis que, quitte à mourir, l'autre terme, le plus faible en apparence, veut faire face.
Même lorsque les policiers assassins se retrouvent dans la même position que leur victime, face à une porte de bureau derrière laquelle se joue leur destin, on se retrouve dans cette opposition dérisoire. C'est l'idée que, malgré les préjugés culturels et les croyances absurdes, toute les population (noir, blanc, ouvrier, policier, peu importe) sont sur un pied d'égalité naturel, indivisible, inviolable.
A la toute fin du film, une courte séquence se concentre sur le destin de Larry Reed, alors que celui-ci abandonne ses aspirations pour vivre, dans sa pauvreté, un nouveau chemin, un nouveau dialogue, spirituel celui-là. Aussi dramatique que ce destin peu apparaître en conclusion du film, il y a une certaine unité, comme une reconstruction, un aboutissement dans la construction que le film entreprend autour de l'idée du champ/contre-champ. Lorsqu'il avait le visage face au mur, et tandis qu'on lui ordonnait de faire sa prière, celui-ci s'était mis a chanté, "un gospel" s'exclame l'un de ses tortionnaire en riant, tandis que Reed commence un autre dialogue, un autre espace de champ/contre-champ dont il devient, in fine, l'unique objet, le tenant et l'aboutissant, les deux termes de l'échange en même temps. La caméra le film, en gros plan, chantant, de trois quart derrière lui, le perd le temps d'un réglage de focus. Il faudra un court insert sur le pianiste pour retrouver Reed de l'autre côté de sa choral, toujours aussi cadré sur le visage, avec la distances de ses choristes flous, en amorce. Tout comme le personnage qu'incarne John Boyega se retrouve à l'usine entrain de tailler, de polir, juste avant de devoir "construire" sa version des faits, la mise en scène de Bigelow est donc toujours en mouvement, en fusion, en construction, taillant la forme, ponçant ses plans, cherchant une certaine forme de vérité qui n'est accessible que par le Cinéma. En faisant face à Reed, tout comme le père de l'une des victimes de l'Agiers motel doit faire face à la mort de son fils, de Motor Town à Motown, puis de Motown jusqu'à Motor Town, s'est construit tout un réseau de circulation, d'échange, d'unité, d'indivisibilité, d'empathie. Voici donc comment m'est apparu ce courageux projet de mise-en-scène assez héroïque même, incitant discrètement à s'indigner, à chercher dans le passé les erreurs du présents, à faire face, tout simplement.
24 octobre 2017
14-10-17 Detroit
Detroit, de Kathryn Bigelow, débute sur une séquence extrêmement didactique, rappelant l'histoire des grandes migrations entre l'Afrique et l'Amérique du Nord sous la forme d'un petit court-métrage d'animation aux graphismes un peu primitifs, presque enfantin.
Plus tard dans le film, tandis que la garde nationale investi les rues à grand renfort de soldats et de chars d'assaut, une petit fille regarde tranquillement, chez elle, un dessin animé à la télévision. Curieuse, elle s'approche de la fenêtre, soulève le rideau et observe le défilé militaire qui a lieu un peu plus bas. Quelques secondes plus tard, le temps d'un raccord alarmiste, la fenêtre est pulvérisée dans une déflagration sonore extraordinaire, aussi extraordinaire qu'épouvantable.
Ce retour du dessin animé, sous la forme d'un rappel d'images contenu dans l'objet télévision, associé à la fenêtre, c'est en partie le projet du film qui s'explicite à un moment où, justement, le scénario bascule et le rythme s'emballe.
On a souvent dit, entre autre, que le cinéma est une fenêtre ouverte sur le monde, et c'est exactement la fonction que réactive Kathryn Bigelow, ici, dans cette séquence, pour son film.
Ce petit dessin animé, en préambule, surprenant, écarte tout de suite le préjugé de la question raciale et puis, surtout, de la légitimité d'en témoigner. On comprend rapidement que, peu importe la couleur de peau, ce qui compte, au final, c'est la culture, la connaissance de sa propre histoire. Ce qu'il faut, pour guérir une société aussi pourrie qu'elle soit, c'est de l'éducation, du savoir. C'est la condition sinéquanon pour s'élever, en opposition au libéralisme, à cette société de tour dorée, où les blancs sont souvent riches et rois tandis que les afro-américains et les porto-ricains s'entassent dans les suburbs et la pauvreté.
Peut être qu'en s'adressant d'abord au peuple américain sur ce ton, de façon presque infantile, la cinéaste rappel la fonction fondamentale de son cinéma, plus largement du Cinéma, à savoir être l'outil, le vecteur de ce savoir à l'audience la plus large possible. C'est une adresse direct à un public plutôt friand, ces temps-ci, de super héros de pacotilles, de culte fasciste à peine déguisé, où l'on prône encore le culte du surhomme, avec tous les soucis de white wahsing que cela ait pu entraîner jursu'à encore récemment, le casting de John Boyega étant exemplaire de ce problème bien actuel dans la mentalité du spectateurs américains moyen puisqu'il a joué, bien gré, mal gré, ce rôle d'ouverture, de présence de l'acteur noir au cœur d'un film (le nouveau Starwars façon JJ Abrhams) où les héros dont un noir et une femme en opposition à un jeune blanc qui a viré du côté obscur de la force.
Pour en revenir à Detroit, et à cette courte analogie entre l'introduction animée, didactique du film, ce que l'on peut dire de son rappel dans le film (la télévision de la fillette, diffusant un dessin animée, Daffy Duck les armes à la mains, déguisé en cowboy il me semble) c'est qu'en regard de la scène, quand on se rend compte de ce qu'il arrive à la fillette ayant regardé par la fenêtre, cela en dit long sur le chemin de croix du film, sur ce qu'il entreprend à ce moment précis, et qui ne nous lâchera que deux heures plus tard, après l'enfer de l'interminable séquence de l'Algiers Motel et surtout son épilogue, faussé et faussaire, déjouant l'attente du spectateur, habitué à la résolution d'une intrigue, à un rééquilibrage des forces, à une certaine paix, une oisiveté pourrait-on dire dans ce qu'il ne considère n'être qu'un loisir: regarder un film.
Le film, superbement écrit, nous fait passer avec élégance d'un petit drame (la descente dans un troquet, illégitime ou pas, la question doit se poser), véritable film dans le film, avec ses acteurs principaux, son intrigue et qui va évoluer très vite vers les premiers signe véritable de l'émeute, d'abord par quelques protestations ponctuelles, puis rapidement vers l'embrasement total du quartier et l'apparition de la garde armée. Notons au passage que, lorsque l'image change de format, contrairement à d'autres films qui lui sont contemporain, suivez mon regard, cela veut vraiment dire quelque chose: il s'agit d'un basculement dans le régime d'image, d'archives réelles, de témoignage "en direct" que le film va inclure dans sa progression naturellement. Il n'y a aucun tentative de tromper son spectateur: la démarche est claire et prévenante, le film devenant une illustration ludiques de ces images-là et non l'inverse.
Parmi la multitude de passages marquant, il y a cette autre moment, une fois encore silencieusement subversif, à la fois tranquille et en même temps très difficile, où le père de la dernière victime de l'Algiers Motel doit se confronter au cadavre de son fils, à la morgue, comme c'est coutume de le faire pour identifier définitivement la victime. Cette courte scène, entièrement construite sur un champ/contre-champs, voit la médecin légiste (dont la physionomie rappel beaucoup celle de la réalisatrice, et ce n'est pas rien) s'adresser au père de la victime, d'abord sur un ton fraternel, échangeant sur le fait d'être parents, avant de revenir strictement à la réalité du moment: allons voir le cadavre du fils. Toute cette scène se déroule sur un banc de couloir tandis qu'une infirmière entre et s'approche du cadre, en passant. Contre-champ: la même infirmière continue son chemin jusqu'au bout de couloir et sort. Ce laps de temps, cette parenthèse "en passant", qui pourtant ne semble rien apporter au film d'un point de vue strictement constructif, pour le récit (le film pourrait se passer de cette scène sans nuire à sa compréhension globale), cette scène, donc, vaut surtout pour ce qu'elle énonce: il faut aller voir ses morts en face. Cette confrontation avec le réel, ce retour à la "réalité" de la situation, c'est ce que le film a travaillé deux-heure durant, c'est à dire la nécessite de regarder en face le crime, d'en faire le récit, d'en faire vivre le souvenir. Subrepticement, par le biais d'un des plus vieux procédé cinématographique au monde, identifiable tout de suite, se révèle donc le projet du film tout entier: il faut faire face, ne pas fermer les yeux face à l'horreur, comprendre, chercher la vérité dans l'évènement, passer d'un statut passif (subir, être victime, spectateur d'un évènement) à quelque chose de plus pro-actif: rendre compte, continuer à faire vivre cette mémoire de l'évènement, de cette tragédie, la faire sortir du silence, de la douleur, de l'oubli.
Détroit ne propose aucune résolution "classique" au récit, ne conclut pas les évènements de l'Algiers Motel comme le spectateur lambda attend qu'ils le soient, c'est à dire avec une forme de justice, une rétribution qui échangerait la douloureuse évocation d'une réalité pour un peu de fiction, d'apaisement artificielle, complètement mercantile. A la fin de Détroit, une il y a une sorte de parodie de film de procès, comme l'américain moyen , friand de ce genre, aime à les regarder. Mais malgré les nombreux retour au tribunal, les tentatives de condamnations, le suspens qui en ressort à chaque énoncé de verdict, le film montre que rien n'a été fait pour corriger la tragédie, pour rendre compte légitimement de cet évènement.
Le film se conclut sur le destin brisé de Larry Reeds, devenu chanteur de choral dans une église, chantant justement une prière (triste rappel de la prière chantée dans l'Algiers Motel), un gospel dont les paroles sont confondante de simplicité. Le cadre, proche, en très gros plan, avec ce style "reportage" si caractéristique de la metteur en scène, film le chanteur de trois quart dos, puis semble le perdre avec un problème de mise au point, dans le flou, avant de le retrouver. Il faut même faire appel au montage, le temps d'un insert sur le pianiste, pour mieux revenir à lui, en changeant l'angle, de face, toujours aussi pointé sur son visage, mais avec la distance de ses choristes. Le cadre semble l'avoir enfin saisi. C'est là tout l'art de la cinéaste, cherchant son sujet, modelant la forme (en écho à l'esthétique du préambule animé), essayant plusieurs choses, parvenant ainsi à saisir une espèce de vérité dans son cadre.
Finalement, et dans son absence de résolution, c'est une forme de vérité absolu auquel le film essaye de coller (comme en témoigne le carton final en faisant allusion au travail de recherche ainsi qu'au statu de "reconstitution" du film). Malgré, donc, l'absence de condamnation et ce sentiment d'injustice, le fait d'avoir réactivé l'évènement, de l'avoir raconté, d'avoir ouvert une fenêtre sur cette histoire, de nous en avoir fait les témoins impuissant, tout cela apaise un peu la douleur, permet de redonner une voix à ceux qui l'ont perdu, littéralement. En ramenant les évènements de l'Algiers Motel au premier plan, sans avoir à travestir la réalité, Bigelow réussi cet incroyable tour de force d’exorciser la société américaine contemporaine. On a la rage, c'est clair, à la fin du film. Et c'est exactement le but que le film s'était fixé: réveiller les plus endormi d'entre nous, leur faire prendre conscience. Avec cette rage, en quittant la salle, nous ne sommes plus tout a fait spectateur. Quelque chose dans les lignes a bougé, même si c'est purement intellectuel, mais on a l'impression que, pour une fois, être allé au cinéma nous a rendu un peu plus maître de nous-même. C'est comme si le film nous avait pris et nous avait rendu comme acteur de notre propre monde.
Ultime twist: le morceau final du groupe The Roots, "It ain't fair" (ce n'est pas juste), véritable émulation de la musique d'alors (dont l'élégance,dans le film, est constamment opposé à la bêtise) finit par offrir un refrain rappé, bon gros son hip hop du vingt-et-unième siècle, venant nous gratter un peu et nous rappeler que cette chanson, sous ses airs de vieux refrains, dramatiquement, est bien une chanson d'aujourd'hui et de maintenant.
DETROIT: Imdb
Interdit aux moins de 12 ans
Été 1967. Les
États-Unis connaissent une vague d’émeutes sans précédent. La guerre du
Vietnam, vécue comme une intervention néocoloniale, et la ségrégation
raciale nourrissent la contestation.
21 octobre 2017
04-10-17 Transformers: The last knight
Le dernier Transformers, cinquième opus d'une interminable série qui s'était déjà épuisée au bout de vingts minutes lors du premier épisode, est à l'image de cette curieuse apparition, à l'image d'un vieux transformers incontinent, truffé de rhumatisme et qui perd la moitié de ses pièces tandis qu'il se transforme.
Le problème pour Transformers: The last Knight, en tant que film, et pour Michael Bay en tant que cinéaste, et même si on ne lui en demande pas tant d'un point de vue mercantile, c'est qu'il n'y a jamais la moindre trace de conscience historique, de filiation, de jeux de références, c'est la disparition totale du discours méta. A aucun moment Michael Bay ne semble rendre compte d'un sous texte, de jouer avec une allégorie comme celle que je viens de dépeindre brièvement concernant l'existence d'un lien entre ce personnages toussoteux, rapiécé, et la forme finale du film lui-même, assemblage de plans sans souci de raccord ou de cohérence dans les sautes du format de l'image. Du coup, la seule filiation qui me viendrait à l'esprit, peut être la seule qui est entièrement assumée par un cinéaste, disons-le, un peu débile, c'est la corrélation qui existe entre les voitures dans le film et les usines Ford, si emblématique du Taylorisme chers au cœur des nantis américains: par de problème, dans les des cas, on aura compris sans dilemme: nous sommes bien à l'usine.
Transformers: The last knight : imdb
Date de sortie
28 juin 2017
(2h 29min)
Humains et
Transformers sont en guerre. Optimus Prime n’est plus là…
01-10-17 Problemos
Problemos a, comme son titre l'indique, tous les problèmes du monde à faire valoir ses qualités cinématographiques: absence du scénario, comédiens en roue libre, projet de mise en scène inexistant... Le film n'a aucune conscience cinéphile, aucune volonté de s'inscrire dans une quelconque filiation, qu'elle soit américaine (Ben Stiller, Mel brooks, les zaz, chaplin) ou européenne (les nuls, de funes ou Lubitsch). Aucune volonté, ou peut être celle de faire suite à cette esthétique publicitaire, de Judor le réalisateur à Judor le personnage, femme et potes de fiction compris (Problemos commence exactement comme l'un de ses spots EDF). Avec son hygiène télévisuelle presque assumée, ses faux prétextes de récit et ses petits excès économiques concernant le décors (la maison qui brûle) on se croirait presque dans un épisode de Camping paradis, version acidulée. Le film deviendrait alors un espèce d'envers au premier degré des séries "bonne famille" estampillées TF1. Une version féroce, cynique, sans pitié, dont la verve et la répartie, gonflée à bloque, serait ce que le cinéma français a vu de plus vif en la matière depuis, peut être, disons-le, Le père Noël est une ordure. Problemos, peut être, debilos sûrement.
PROBLEMOS: imdb
Avec
Eric Judor,
Célia Rosich,
Michel Nabokov
Jeanne et
Victor sont deux jeunes Parisiens de retour de vacances. En chemin, ils
font une halte pour saluer leur ami Jean-Paul, sur la prairie où sa
communauté a élu résidence
28 septembre 2017
#7 J'ai vu... Neverland (2004-Marc Foster)
A la toute fin de Neverland, de Marc Foster, nous assistons à la disparition, à l'image, des protagonistes principaux tandis que la caméra effectue un mouvement de recul, comme pour s'en rendre compte.
Cette disparition, cette évaporation, c'est surtout la révélation d'une superposition, de l'existence d'au moins deux couches d'image dont l'une se substitue à l'autre, tout en lui préexistant.
Ces deux couches d'images, ces deux niveaux de lectures du films sont caractérisé par un choix de casting qui conditionne le projet même de mise-en-scène. Il a mis un moment à me sautez aux yeux, mais j'ai réussi à m'y intéresser lorsque j'ai découvert qu'un banc, que tous les banc du film d'ailleurs, que l'objet banc, en somme, était au cœur d'un dispositif ayant pour effet de caractériser, à l'image, un pont, un lieu de passage et d'échange, un lieu commun en somme à deux univers radicalement opposé.
D'un côté, il y a donc Johnny Depp, avec tout ce qu'il incarne à l'image, c'est à dire une certaine puérilité cinématographique, une naïveté hollywoodienne qui commencerait quelque part avec les premiers Disney, voir Walt Disney lui-même et qui irait jusqu'à Tim Burton ou le spectacle des pirates des Caraïbes (juste retour, concernant ce dernier, d'un esprit Disney justement au cœur de la machinerie Hollywood). Et puis de l'autre, Kate Winslet, avec ce qu'elle incarne de dramatique, de victorien presque, cette rigueur toute anglaise et sa spécialisation dans le drame caractérisé (Titanic, Jude, les noces rebelles et j'en passe...).
Neverland, c'est un prétexte pour faire s'opposer une certaine idée du réel (ou plutôt de réalisme) contre un pouvoir de l'imaginaire, la force d'un récit fantastique, la fiction en somme.
Tout est donc dans cette opposition: Barry l'auteur contre son univers féerique, monde des adultes, contre monde des enfants, aristocratie contre misère, scène baroque et onirique contre reconstitution historique et minutieuse, emphase du travelling contre plan fixe, accélération du montage (pour le vie) contre le fondu au noir (pour la mort)... De très simples dichotomies en vérité. Des opposition que tous le monde peut comprendre.
Ainsi, les multiples séquence "à la" (à la Tim Burton, à la Fellini, à la pirate des caraïbes) s'enchaîne tandis qu'un film plus sobre et rigoureux persiste à exister, relatant un drame à venir que rien ne peut arrêter.
Toutes les grosses ficelles y passent, donc: les personnages que Depp et Winslet incarnent discutent tandis que deux totems d'aigle, au fond de l'image et entre eux, se font face sur un même support. Une calèche sinistre part dans le fond tandis que nous l’apercevons au travers d'un lugubre banc vide. Et quand toute la famille connaît la joie, c'est sur le même sofa...
Voici donc le banc, dans cette image de fin, ultime objet à survivre aux personnages, au film lui-même, au récit. Mais que peut-il bien raconter?
Lorsque ma femme ma suggérer qu'on regarde le film ensemble, ce n'était pas sans qu'elle ne l'ai déjà vu au préalable et qu'elle voulu partager avec moi l'émotion toute relative que procure le film dans son accélération finale.
J'étais un peu fébrile et plutôt sarcastique, perdu devant un film qui me semblait dénué d'idée et de style, de projet tout court et cela accentua la déception que ma femme éprouva à l'égard du spectacle, ou plutôt du partage du spectacle de ce film. Car qu'est ce que la cinéphilie aujourd'hui, tandis que tout les films sont disponibles et leur vision corvéable à l'envie, que de partager l'expérience d'un film qui nous plaît, que nous connaissons déjà, avec quelqu'un qu'on aime, ou qui nous est chers, et qui lui n'a pas encore vu le film? C'est, en somme, la possibilité de redécouvrir un film à travers les yeux d'autrui. Et pour ce qui est de Neverland, les yeux que j'ai pu prêter à ma femme, ce soir-là, ont été les architecte d'une grande déception quand à ma réception du film.
Aussi, elle m'interrogea brièvement, ou plutôt me mit en garde aussitôt le générique de fin du film.
-" Mais à force de cherche comme, partout dans le film, dans les images, de décortiquer tout, tout le temps, tu n'as pas peur de passer à côté du simple plaisir de regarder un film? Tu n'aimes pas les films de Tim Burton par exemple."
Cette question, éternelle d'entre toute, je la trimballe avec moi comme un fardeau dès lors que j'ai décidé, il y a des années déjà, de m'intéresser au nom des réalisateurs, à la politique des auteurs, de faire discuter tout ça, silencieusement ou avec fracas, d'être finalement un cinéphile. Pas une seule discussion ne s'est déroulé, dans le commun des spectateurs, sans que ne soit mis à contribution cette sacro-sainte "pause cérébrale", ce "débranchement cognitif" réclamé avec force.
Alors, une bonne fois pour toute, je vais profiter de Neverland pour en parler.
Que se passe-t-il dans Neverland? Que raconte le film: pour faire court, le passage de la vie d'enfant à la vie d'adulte. Ou plutôt, de se comporter comme un enfant lorsqu'on est adulte et inversement, d'être confronter à des dilemmes d'adulte lorsqu'on est encore enfants.
Le cas Tim Burton en est exemplaire: prenons Batman pour illustrer. Lorsqu'il fait ce film, il fait un film sur une bande dessinée que, gamin, il a dû adorer. Il continue de vivre sa passion de gosse dans sa vie d'adulte. Quand t'es gamin, au début des années 90, Batman de Tim Burton te fais rêver. J'avais adoré ce film à l'époque. Mais quid d'aujourd'hui, quand t'as grandis et que tu réalise qu'il ne reste pas grand chose du film, si ce n'est son argument prétexte à te vendre des produits dérivés estampillés Batman. Plus aucunes parts de rêve ne demeurent sans être un peu ennuyé, voir carrément gêné par le ce mercantilisme, ce monde des adultes. J4ai pas perdu mon âme d'enfant: j'ai simplement cessé d'y croire.
C'est exactement la teneur du dialogue final de Neverland: il suffit d'y croire pour que cet imaginaire existe. Mais, tandis qu'à peine son argument débité, voilà que le personnage s’efface, comme une redite, comme si le film lui-même (Neverland) que l'on vient de voir était tout entier un imaginaire auquel il fallait croire (sans autre condition que la confiance en cette croyance "aveugle"), que rien de tout ça n'existe, que ce n'est que du cinéma et que, pourtant, dans nos tête et nos imaginaires, quelque chose à eu lieu?
En tant que cinéphile, je me suis construit une culture, forgée un opinion, j'ai élaboré une grille de lecteur, façonné mes propres outils intellectuels à partir de d'autres outils emprunté dans à partir de discussion ou de lecture, j'ai trouvé ma façon, bien à moi, d'aimer le cinéma, d'aimer les films, et lorsque je tombe devant un Cassavettes, devant un film d'Alain Resnais ou de Jean-Pierre Malville, un film de John Woo ou de Johnnie To, et même lorsque je regarde une série B faîte par un auteur aussi minime que Christopher Smith ou Adam Wingard, j'ai ce sentiment que le cinéma me le rend bien, que dans ce que j'y découvre sur létat de notre monde et l'image qu'il me renvoie de celui-ci, je continue de croire, d'espérer comme un enfant. C'est ma façon à moi de continuer à réver, avec la même intensité que devant le Batman de Tim Burton lorsque je le voyais pour la première au-début des années 90. Avec d'autres préoccupations, d'autres problèmes, d'autres façons de prendre son pied. C'est ma façon à moi, de continuer à croire que, quoi qu'il adviennent, le cinéma à son importance. Que le cinéma continue d'être important pour moi, au-delà de mes préoccupations journalières. Que le cinéma est essentiel, tandis qu'en face, il faut continuer de vivre, de subsister. Comme écrivait K.Dick au début des confessions d'un Barjot: le corps est composé à 99% d'eau. Non seulement, dans la vie, il faut éviter de se répandre et se maintenir entier mais en plus, il faut payer un loyer.
N'en déplaise à Marc Foster: si Neverland est un prétexte pour parler de magie du cinéma, nos soucis de la vie quotidienne, nos peurs et nos faiblesses, nos blessures et notre indifférences sont en revanche bien réel.
Cette disparition, cette évaporation, c'est surtout la révélation d'une superposition, de l'existence d'au moins deux couches d'image dont l'une se substitue à l'autre, tout en lui préexistant.
Ces deux couches d'images, ces deux niveaux de lectures du films sont caractérisé par un choix de casting qui conditionne le projet même de mise-en-scène. Il a mis un moment à me sautez aux yeux, mais j'ai réussi à m'y intéresser lorsque j'ai découvert qu'un banc, que tous les banc du film d'ailleurs, que l'objet banc, en somme, était au cœur d'un dispositif ayant pour effet de caractériser, à l'image, un pont, un lieu de passage et d'échange, un lieu commun en somme à deux univers radicalement opposé.
D'un côté, il y a donc Johnny Depp, avec tout ce qu'il incarne à l'image, c'est à dire une certaine puérilité cinématographique, une naïveté hollywoodienne qui commencerait quelque part avec les premiers Disney, voir Walt Disney lui-même et qui irait jusqu'à Tim Burton ou le spectacle des pirates des Caraïbes (juste retour, concernant ce dernier, d'un esprit Disney justement au cœur de la machinerie Hollywood). Et puis de l'autre, Kate Winslet, avec ce qu'elle incarne de dramatique, de victorien presque, cette rigueur toute anglaise et sa spécialisation dans le drame caractérisé (Titanic, Jude, les noces rebelles et j'en passe...).
Neverland, c'est un prétexte pour faire s'opposer une certaine idée du réel (ou plutôt de réalisme) contre un pouvoir de l'imaginaire, la force d'un récit fantastique, la fiction en somme.
Tout est donc dans cette opposition: Barry l'auteur contre son univers féerique, monde des adultes, contre monde des enfants, aristocratie contre misère, scène baroque et onirique contre reconstitution historique et minutieuse, emphase du travelling contre plan fixe, accélération du montage (pour le vie) contre le fondu au noir (pour la mort)... De très simples dichotomies en vérité. Des opposition que tous le monde peut comprendre.
Ainsi, les multiples séquence "à la" (à la Tim Burton, à la Fellini, à la pirate des caraïbes) s'enchaîne tandis qu'un film plus sobre et rigoureux persiste à exister, relatant un drame à venir que rien ne peut arrêter.
Toutes les grosses ficelles y passent, donc: les personnages que Depp et Winslet incarnent discutent tandis que deux totems d'aigle, au fond de l'image et entre eux, se font face sur un même support. Une calèche sinistre part dans le fond tandis que nous l’apercevons au travers d'un lugubre banc vide. Et quand toute la famille connaît la joie, c'est sur le même sofa...
Voici donc le banc, dans cette image de fin, ultime objet à survivre aux personnages, au film lui-même, au récit. Mais que peut-il bien raconter?
Lorsque ma femme ma suggérer qu'on regarde le film ensemble, ce n'était pas sans qu'elle ne l'ai déjà vu au préalable et qu'elle voulu partager avec moi l'émotion toute relative que procure le film dans son accélération finale.
J'étais un peu fébrile et plutôt sarcastique, perdu devant un film qui me semblait dénué d'idée et de style, de projet tout court et cela accentua la déception que ma femme éprouva à l'égard du spectacle, ou plutôt du partage du spectacle de ce film. Car qu'est ce que la cinéphilie aujourd'hui, tandis que tout les films sont disponibles et leur vision corvéable à l'envie, que de partager l'expérience d'un film qui nous plaît, que nous connaissons déjà, avec quelqu'un qu'on aime, ou qui nous est chers, et qui lui n'a pas encore vu le film? C'est, en somme, la possibilité de redécouvrir un film à travers les yeux d'autrui. Et pour ce qui est de Neverland, les yeux que j'ai pu prêter à ma femme, ce soir-là, ont été les architecte d'une grande déception quand à ma réception du film.
Aussi, elle m'interrogea brièvement, ou plutôt me mit en garde aussitôt le générique de fin du film.
-" Mais à force de cherche comme, partout dans le film, dans les images, de décortiquer tout, tout le temps, tu n'as pas peur de passer à côté du simple plaisir de regarder un film? Tu n'aimes pas les films de Tim Burton par exemple."
Cette question, éternelle d'entre toute, je la trimballe avec moi comme un fardeau dès lors que j'ai décidé, il y a des années déjà, de m'intéresser au nom des réalisateurs, à la politique des auteurs, de faire discuter tout ça, silencieusement ou avec fracas, d'être finalement un cinéphile. Pas une seule discussion ne s'est déroulé, dans le commun des spectateurs, sans que ne soit mis à contribution cette sacro-sainte "pause cérébrale", ce "débranchement cognitif" réclamé avec force.
Alors, une bonne fois pour toute, je vais profiter de Neverland pour en parler.
Que se passe-t-il dans Neverland? Que raconte le film: pour faire court, le passage de la vie d'enfant à la vie d'adulte. Ou plutôt, de se comporter comme un enfant lorsqu'on est adulte et inversement, d'être confronter à des dilemmes d'adulte lorsqu'on est encore enfants.
Le cas Tim Burton en est exemplaire: prenons Batman pour illustrer. Lorsqu'il fait ce film, il fait un film sur une bande dessinée que, gamin, il a dû adorer. Il continue de vivre sa passion de gosse dans sa vie d'adulte. Quand t'es gamin, au début des années 90, Batman de Tim Burton te fais rêver. J'avais adoré ce film à l'époque. Mais quid d'aujourd'hui, quand t'as grandis et que tu réalise qu'il ne reste pas grand chose du film, si ce n'est son argument prétexte à te vendre des produits dérivés estampillés Batman. Plus aucunes parts de rêve ne demeurent sans être un peu ennuyé, voir carrément gêné par le ce mercantilisme, ce monde des adultes. J4ai pas perdu mon âme d'enfant: j'ai simplement cessé d'y croire.
C'est exactement la teneur du dialogue final de Neverland: il suffit d'y croire pour que cet imaginaire existe. Mais, tandis qu'à peine son argument débité, voilà que le personnage s’efface, comme une redite, comme si le film lui-même (Neverland) que l'on vient de voir était tout entier un imaginaire auquel il fallait croire (sans autre condition que la confiance en cette croyance "aveugle"), que rien de tout ça n'existe, que ce n'est que du cinéma et que, pourtant, dans nos tête et nos imaginaires, quelque chose à eu lieu?
En tant que cinéphile, je me suis construit une culture, forgée un opinion, j'ai élaboré une grille de lecteur, façonné mes propres outils intellectuels à partir de d'autres outils emprunté dans à partir de discussion ou de lecture, j'ai trouvé ma façon, bien à moi, d'aimer le cinéma, d'aimer les films, et lorsque je tombe devant un Cassavettes, devant un film d'Alain Resnais ou de Jean-Pierre Malville, un film de John Woo ou de Johnnie To, et même lorsque je regarde une série B faîte par un auteur aussi minime que Christopher Smith ou Adam Wingard, j'ai ce sentiment que le cinéma me le rend bien, que dans ce que j'y découvre sur létat de notre monde et l'image qu'il me renvoie de celui-ci, je continue de croire, d'espérer comme un enfant. C'est ma façon à moi de continuer à réver, avec la même intensité que devant le Batman de Tim Burton lorsque je le voyais pour la première au-début des années 90. Avec d'autres préoccupations, d'autres problèmes, d'autres façons de prendre son pied. C'est ma façon à moi, de continuer à croire que, quoi qu'il adviennent, le cinéma à son importance. Que le cinéma continue d'être important pour moi, au-delà de mes préoccupations journalières. Que le cinéma est essentiel, tandis qu'en face, il faut continuer de vivre, de subsister. Comme écrivait K.Dick au début des confessions d'un Barjot: le corps est composé à 99% d'eau. Non seulement, dans la vie, il faut éviter de se répandre et se maintenir entier mais en plus, il faut payer un loyer.
N'en déplaise à Marc Foster: si Neverland est un prétexte pour parler de magie du cinéma, nos soucis de la vie quotidienne, nos peurs et nos faiblesses, nos blessures et notre indifférences sont en revanche bien réel.
Neverland: Imdb
-2004-
Avec Johnny Depp, Kate Winslet, Radha Mitchell
Londres, début
du XXe siècle. L'écrivain James M. Barrie est en quête d'un nouvel
élan, dans sa vie comme dans son oeuvre : son mariage avec la comédienne
Mary Ansell est dans l'impasse, et le public londonien boude sa
dernière pièce.
La recette de la pâte à pizza (façon rape and revenge 70's) - [Hors-série#6]
Pour faire une bonne pâte à pizza, comme j'aime à les faire,
il faut :
une balance
un récipient
de la farine
de l'eau (gazeuse c'est mieux)
de la levure de boulanger
du sel
de l'origan
je mets environ 250 grammes de farine dans mon récipient
une pincée de sel
le sachet de levure de boulanger
j'y ajoute 30 cl d'eau gazeuse
je mélange...
je rajoute un peu de farine évidemment pour éviter d'avoir une pâte trop mouillée, trop collante...
j'ajoute l'origan,
je malaxe encore...
je rajoute encore un peu de farine,
faut savoir corriger le tir, par forcément coller au projet original...
Vous vous doutez bien, je vais pas rester là à vous parler de bonne bouffe, je vais également en profiter pour glisser un petit mot sur le cinéma... En l’occurrence d'un film qui essaie d'appliquer une recette, celle du genre "rape and revenge", et qui fut un moment durant (les années 70) un pôle d'attraction assez significatif du cinéma d'exploitation. Il a bien eu, entre autre, La dernière maison sur la gauche aux états-unis, et puis Elle s'appelait Scorpion au Japon, mais quid de l'Europe? Et bien parmi les titres les plus emblématique et les plus souvent cité, il y ce film suédois de Bo Arne Vibenus : Crime à froid, Thriller - a cruel picture en version anglo-saxonne, connu aussi sous le sobriquet de They Call Her One Eye et pour cause. En effet, Crime à froid nous narre les mésaventure d'une jeune femme de la campagne, muette pour cause de (accrochez vous) viol traumatique et incestueux, enlevé discrètement par un proxénète, si discrètement qu'elle réalise, sur le tard, qu'on a fait d'elle une accro à l’héroïne dont elle ne pourra se payer sa dose que si elle a bien et docilement travaillée, c'est à dire en se prostituant sciemment. Je vous passe les fausses lettres du ravisseurs aux parents de la victime qui, ensevelis sous la peine, finissent par se suicider, ainsi que les nombreuses scènes d'abductions toute plus dérangeantes les unes que les autres, pour lesquelles le réalisateur ne se refuse rien (dont l'infâmente utilisation d'un stock shot de film porno montrant une pénétration sexuelle en gros plan en plein montage d'une scène de viol) culminant avec l’horrible séquence d'énucléation de l’héroïne. Au passage, je vous déconseille vivement de taper le mot "énucléation" dans votre moteur de recherche si vous voulez en tant soit peu bien dormir se soir et surtout, plus généralement, gardez foi en l'humanité face aux atrocité que l'homme est capable concernant les animaux).
Je vous ai pas coupé l'appétit, j'espère...
Retour à la pâte. Quand elle est prête, saupoudrée-là encore un peu avec de la farine pour éviter qu'elle ne colle trop au récipient quand elle va gonfler et mettez là au sec, à l’abri de la lumière.
Un torchon par-dessus fera l'affaire.
Laissez reposez un certains temps.
Pourquoi je vous parle de ce petit film d'exploitation, aux qualités toutes relatives à son genre et son époque, à ses conditions de production et d'exploitation. C'est qu'en fait, en au-dessus même du fait qu'il reste un film de genre plutôt bien foutu et ( c'est difficile de le dire mais) divertissant, They call her one eye (de loin, le titre que je lui préfère) est surtout un pure objet de cinéma, en ce qu'il propose une utilisation plutôt spectaculaire du ralenti et surtout, pertinente, voir révolutionnaire de ce procédé cinématographique aujourd'hui bien trop désué et factice, n'en déplaise aux fans des frères Waschowsky.
Sortez la pâte au bout de quelques heures,
couper la en deux et étaler là sur un lit de farine légers.
Servez vous de la farine pour éviter que la pâte ne colle à votre rouleau. Ne la travaillez pas trop pour ne pas qu'elle perde son ferment.
Une fois la pâte étalée, vous pouvez préparer les ingrédient de votre pizza.
Que se passe-t-il de si intéressant pour que les ralentis de They call her one eye soit l'objet de mes louanges aujourd'hui: d'abord, ils sont hypnotisant... Évidemment, après tout les déboire et l'impuissance de l’héroïne face à ses horribles tortionnaires, nous n'avons plus qu'une seule envi: qu'elle se venge aussi violemment qu'elle a souffert de tout ces affreux salauds, qu'elle les éradiques de façon aussi spectaculaire et efficace que l'emprise qu'ils ont eu sur elle une heure durant. Et c'est bien le principe du genre auquel They call her one eye appartient, puisqu'après le rape, par définition, y'a le revenge. Lentement, inlassablement, la protagoniste principale de l'intrigue va apprendre tout les mécanismes de la vengeance (les arts-martiaux, la conduite sportive, le maniement des armes à feu) avant de abattre de façon implacable, robotique, systématique, sur ses bourreaux. Et a chaque, fois, la séquence nous est INTÉGRALEMENT présentée (intégralement, j’insiste) sur le mode du ralenti, usant et abusant de ce procédé comme les "clients" du proxénète ont usés et abusés d'elle juste auparavant.
Mais alors, qu'est ce que ces ralentis ont de si géniaux, en dehors de leur aspect spectaculaire? Et bien, simplement, en procédant d'un ralenti extrême, faisant accompagné le procédé par une bande son aussi hypnotisante qu'interminable, avec des échos à ne plus en finir, Le metteur en scène redonne surtout un peu de crédibilité à son histoire, à son héroïne, et surtout à son actrice principale. C'est à dire, notamment dans la séquence ou elle affronte deux policiers et qui reste pour moi la séquence la plus emblématique du film, qu'elle est sublimée dans ses gestes alors même que, franchement, disons-le, la comédienne peine à rester crédible dans ses mouvements et sa maîtrise martiale. En fait, sans un procédé de ralenti, on obtiendrait presque un sketch avec cette pauvre femme entrain d'essayer d'apparaître forte et maîtrisée alors qu'en réalité elle semble vraiment peinée et pas à l'aise dans ses mouvements.
N'oubliez pas de variez les bases de vos pizza entre sauce tomate et crème fraîche.
C'est surtout que cette séquence intervient après une démolition systématique du personnage, de corps de son interprète, soumise à des aléas scénaristiques ultra douteux, atteint au-delà même du tournage par l'image elle-même, lui prêtant un corps qui n'est pas le sien pour mieux la souiller (le fameux plan de la pénétration inséré dans le montage), allant jusqu'à lui crever l’œil (et par-là en lui ôtant sa condition même d'objet cinématographique, l’œil étant par excellence cet objet poétique essentiel du cinéma).
Et puis, comme une renaissance, le rapport de force s'inverse, et si le metteur-en-scène semble avoir trouver un moyen pour sublimer l'actrice dans son incapacité ou son manque de crédibilité, c'est surtout le moment où le film devient l'allié du personnage, comme pour lui conférer de nouveaux pouvoirs, une présence, une incarnation qui finit, in extremis, à faire d'elle un pru objet de cinéma à part entière, voir le cinéma lui-même incarné.
Voilà, c'est prêt. La cuisson est faîte, il n'y a plus qu'a passer à table et à déguster.
Et n'oublier pas, They call her one eye et la plupart des films d'exploitation de cette époque, tout comme les pizza que vous venez de faire, c’est encore meilleur le lendemain quand c'est réchauffé.
il faut :
une balance
un récipient
de la farine
de l'eau (gazeuse c'est mieux)
de la levure de boulanger
du sel
de l'origan
je mets environ 250 grammes de farine dans mon récipient
une pincée de sel
le sachet de levure de boulanger
j'y ajoute 30 cl d'eau gazeuse
je mélange...
je rajoute un peu de farine évidemment pour éviter d'avoir une pâte trop mouillée, trop collante...
j'ajoute l'origan,
je malaxe encore...
je rajoute encore un peu de farine,
faut savoir corriger le tir, par forcément coller au projet original...
Vous vous doutez bien, je vais pas rester là à vous parler de bonne bouffe, je vais également en profiter pour glisser un petit mot sur le cinéma... En l’occurrence d'un film qui essaie d'appliquer une recette, celle du genre "rape and revenge", et qui fut un moment durant (les années 70) un pôle d'attraction assez significatif du cinéma d'exploitation. Il a bien eu, entre autre, La dernière maison sur la gauche aux états-unis, et puis Elle s'appelait Scorpion au Japon, mais quid de l'Europe? Et bien parmi les titres les plus emblématique et les plus souvent cité, il y ce film suédois de Bo Arne Vibenus : Crime à froid, Thriller - a cruel picture en version anglo-saxonne, connu aussi sous le sobriquet de They Call Her One Eye et pour cause. En effet, Crime à froid nous narre les mésaventure d'une jeune femme de la campagne, muette pour cause de (accrochez vous) viol traumatique et incestueux, enlevé discrètement par un proxénète, si discrètement qu'elle réalise, sur le tard, qu'on a fait d'elle une accro à l’héroïne dont elle ne pourra se payer sa dose que si elle a bien et docilement travaillée, c'est à dire en se prostituant sciemment. Je vous passe les fausses lettres du ravisseurs aux parents de la victime qui, ensevelis sous la peine, finissent par se suicider, ainsi que les nombreuses scènes d'abductions toute plus dérangeantes les unes que les autres, pour lesquelles le réalisateur ne se refuse rien (dont l'infâmente utilisation d'un stock shot de film porno montrant une pénétration sexuelle en gros plan en plein montage d'une scène de viol) culminant avec l’horrible séquence d'énucléation de l’héroïne. Au passage, je vous déconseille vivement de taper le mot "énucléation" dans votre moteur de recherche si vous voulez en tant soit peu bien dormir se soir et surtout, plus généralement, gardez foi en l'humanité face aux atrocité que l'homme est capable concernant les animaux).
Je vous ai pas coupé l'appétit, j'espère...
Retour à la pâte. Quand elle est prête, saupoudrée-là encore un peu avec de la farine pour éviter qu'elle ne colle trop au récipient quand elle va gonfler et mettez là au sec, à l’abri de la lumière.
Un torchon par-dessus fera l'affaire.
Laissez reposez un certains temps.
Pourquoi je vous parle de ce petit film d'exploitation, aux qualités toutes relatives à son genre et son époque, à ses conditions de production et d'exploitation. C'est qu'en fait, en au-dessus même du fait qu'il reste un film de genre plutôt bien foutu et ( c'est difficile de le dire mais) divertissant, They call her one eye (de loin, le titre que je lui préfère) est surtout un pure objet de cinéma, en ce qu'il propose une utilisation plutôt spectaculaire du ralenti et surtout, pertinente, voir révolutionnaire de ce procédé cinématographique aujourd'hui bien trop désué et factice, n'en déplaise aux fans des frères Waschowsky.
Sortez la pâte au bout de quelques heures,
couper la en deux et étaler là sur un lit de farine légers.
Servez vous de la farine pour éviter que la pâte ne colle à votre rouleau. Ne la travaillez pas trop pour ne pas qu'elle perde son ferment.
Une fois la pâte étalée, vous pouvez préparer les ingrédient de votre pizza.
Que se passe-t-il de si intéressant pour que les ralentis de They call her one eye soit l'objet de mes louanges aujourd'hui: d'abord, ils sont hypnotisant... Évidemment, après tout les déboire et l'impuissance de l’héroïne face à ses horribles tortionnaires, nous n'avons plus qu'une seule envi: qu'elle se venge aussi violemment qu'elle a souffert de tout ces affreux salauds, qu'elle les éradiques de façon aussi spectaculaire et efficace que l'emprise qu'ils ont eu sur elle une heure durant. Et c'est bien le principe du genre auquel They call her one eye appartient, puisqu'après le rape, par définition, y'a le revenge. Lentement, inlassablement, la protagoniste principale de l'intrigue va apprendre tout les mécanismes de la vengeance (les arts-martiaux, la conduite sportive, le maniement des armes à feu) avant de abattre de façon implacable, robotique, systématique, sur ses bourreaux. Et a chaque, fois, la séquence nous est INTÉGRALEMENT présentée (intégralement, j’insiste) sur le mode du ralenti, usant et abusant de ce procédé comme les "clients" du proxénète ont usés et abusés d'elle juste auparavant.
Mais alors, qu'est ce que ces ralentis ont de si géniaux, en dehors de leur aspect spectaculaire? Et bien, simplement, en procédant d'un ralenti extrême, faisant accompagné le procédé par une bande son aussi hypnotisante qu'interminable, avec des échos à ne plus en finir, Le metteur en scène redonne surtout un peu de crédibilité à son histoire, à son héroïne, et surtout à son actrice principale. C'est à dire, notamment dans la séquence ou elle affronte deux policiers et qui reste pour moi la séquence la plus emblématique du film, qu'elle est sublimée dans ses gestes alors même que, franchement, disons-le, la comédienne peine à rester crédible dans ses mouvements et sa maîtrise martiale. En fait, sans un procédé de ralenti, on obtiendrait presque un sketch avec cette pauvre femme entrain d'essayer d'apparaître forte et maîtrisée alors qu'en réalité elle semble vraiment peinée et pas à l'aise dans ses mouvements.
N'oubliez pas de variez les bases de vos pizza entre sauce tomate et crème fraîche.
C'est surtout que cette séquence intervient après une démolition systématique du personnage, de corps de son interprète, soumise à des aléas scénaristiques ultra douteux, atteint au-delà même du tournage par l'image elle-même, lui prêtant un corps qui n'est pas le sien pour mieux la souiller (le fameux plan de la pénétration inséré dans le montage), allant jusqu'à lui crever l’œil (et par-là en lui ôtant sa condition même d'objet cinématographique, l’œil étant par excellence cet objet poétique essentiel du cinéma).
Et puis, comme une renaissance, le rapport de force s'inverse, et si le metteur-en-scène semble avoir trouver un moyen pour sublimer l'actrice dans son incapacité ou son manque de crédibilité, c'est surtout le moment où le film devient l'allié du personnage, comme pour lui conférer de nouveaux pouvoirs, une présence, une incarnation qui finit, in extremis, à faire d'elle un pru objet de cinéma à part entière, voir le cinéma lui-même incarné.
Voilà, c'est prêt. La cuisson est faîte, il n'y a plus qu'a passer à table et à déguster.
Et n'oublier pas, They call her one eye et la plupart des films d'exploitation de cette époque, tout comme les pizza que vous venez de faire, c’est encore meilleur le lendemain quand c'est réchauffé.
The call her one eye: IMDB
Avec Heinz Hopf, Christina Lindberg
Synopsis:
Frigga/Madeleine, a été agressée sexuellement
pendant son enfance, ce qui l'a rendue muette. Plus tard, elle accepte
d'être prise en voiture par un homme, Tony, qui fait d'elle
une accro à l'héroïne et la prostitue en devenant son souteneur.
#6 J'ai vu...Frankie et Johnny (1991-Garry Marshall)
Frankie et Johnny, du réalisateur de Pretty Woman Gary Marshall (et qu'il a fait juste un an après le succès de celui-ci) n'est toujours pas le grand film ou le film surprise sur le sujet le plus important de tous: les couple au cinéma.
Pourtant, et malgré ses travers de téléfilm du dimanche après midi (n'en déplaise à l'incroyable photographie de Dante Spinoti), le film (adapté d'une pièce de théâtre) laisse entrevoir une narration pas si conventionnelle qu'elle y apparaît, faisant de l'attraction/répulsion entre les deux personnages principaux son ressort dramatique le plus original. Au bout d'une heure de film, Frankie et Johnny sont ensemble. Très bien. Mais qu'est qui va se passer pendant les quarante minutes restantes. Pas grand chose, a vrai dire, puisque le film explore l'envers du décors du film romantique, façon Pretty Woman justement, en posant la question de l'après: OK, d'accord, les amoureux finissent ensemble après s'être rencontré. Mais qu'est ce qu'un vie de couple? Quelles sont les attentes, les envies au-delà du romantisme, quelle est la part du malaise dans la vie quotidienne des amoureux... Malheureusement, et au-delà de sa conception dramatique hollywoodienne, le film n'est plus qu'un torchon suintant de bonnes intentions, d'amour pour les faiblesses, d'espoirs pour les plus malheureux... En témoigne cette séquence, plutôt osée, ou le personnage de Frankie, en manque d'affection, s'offre les services d'une prostituée non pour lui faire l'amour, mais pour qu'il puisse s'endormir dans les bras de quelqu'un. La séquence, en travelling arrière, est une sorte de constatation de la misère humaine, mais tout est sabordée par l'esthétique Pretty-woman friendly avec cette musique sirupeuse et cette lumière artificielle qui se veut réaliste (un réalisme de pacotille justement). Sans la musique, le ton dramatique était donné. Avec la musique, la scène devient qu'une énième tentative de nous faire succomber au charme de l'acteur et aux malheureux personnages qu'il incarne. D'où l'étrange goût amers qui ressort de ce film: nous attendrir à tout prix, systématiquement, sur les petits malheurs, les maux infimes, les creux énormes et les problèmes insignifiant. Tout est fait pour avoir notre empathie, notre adhésion, comme l'exprime lui-même, oralement, le personnage de Frankie en en lisant la définition exacte du mot que donne le dictionnaire.
Soubresaut, peut être, du metteur-en-scène (ou alors ma lubie personnel de voir des auteurs avec une politique à tout bout de champ): un pastiche de fenêtre sur-cours à lieu, jusque dans la musique. Encore une fois, trois fois rien, ou plutôt rien de grave à venir pour perturber le récit. Juste une façon de conclure une histoire sans fin en la démultipliant à l'infini. Jusqu'au quotidien. Jusqu'à l'anecdotique. Jusqu'à l'oubli.
Pourtant, et malgré ses travers de téléfilm du dimanche après midi (n'en déplaise à l'incroyable photographie de Dante Spinoti), le film (adapté d'une pièce de théâtre) laisse entrevoir une narration pas si conventionnelle qu'elle y apparaît, faisant de l'attraction/répulsion entre les deux personnages principaux son ressort dramatique le plus original. Au bout d'une heure de film, Frankie et Johnny sont ensemble. Très bien. Mais qu'est qui va se passer pendant les quarante minutes restantes. Pas grand chose, a vrai dire, puisque le film explore l'envers du décors du film romantique, façon Pretty Woman justement, en posant la question de l'après: OK, d'accord, les amoureux finissent ensemble après s'être rencontré. Mais qu'est ce qu'un vie de couple? Quelles sont les attentes, les envies au-delà du romantisme, quelle est la part du malaise dans la vie quotidienne des amoureux... Malheureusement, et au-delà de sa conception dramatique hollywoodienne, le film n'est plus qu'un torchon suintant de bonnes intentions, d'amour pour les faiblesses, d'espoirs pour les plus malheureux... En témoigne cette séquence, plutôt osée, ou le personnage de Frankie, en manque d'affection, s'offre les services d'une prostituée non pour lui faire l'amour, mais pour qu'il puisse s'endormir dans les bras de quelqu'un. La séquence, en travelling arrière, est une sorte de constatation de la misère humaine, mais tout est sabordée par l'esthétique Pretty-woman friendly avec cette musique sirupeuse et cette lumière artificielle qui se veut réaliste (un réalisme de pacotille justement). Sans la musique, le ton dramatique était donné. Avec la musique, la scène devient qu'une énième tentative de nous faire succomber au charme de l'acteur et aux malheureux personnages qu'il incarne. D'où l'étrange goût amers qui ressort de ce film: nous attendrir à tout prix, systématiquement, sur les petits malheurs, les maux infimes, les creux énormes et les problèmes insignifiant. Tout est fait pour avoir notre empathie, notre adhésion, comme l'exprime lui-même, oralement, le personnage de Frankie en en lisant la définition exacte du mot que donne le dictionnaire.
Soubresaut, peut être, du metteur-en-scène (ou alors ma lubie personnel de voir des auteurs avec une politique à tout bout de champ): un pastiche de fenêtre sur-cours à lieu, jusque dans la musique. Encore une fois, trois fois rien, ou plutôt rien de grave à venir pour perturber le récit. Juste une façon de conclure une histoire sans fin en la démultipliant à l'infini. Jusqu'au quotidien. Jusqu'à l'anecdotique. Jusqu'à l'oubli.
Frankie & Johnny:IMDB
Love story
moderne ou lui travaille dans un restaurant grec après un bref séjour en
prison et elle, serveuse dans le même restaurant, refuse toute relation
sentimentale...
27 septembre 2017
#5 J'ai vu... Milano Trema (1973-Sergio Martino)
Milano Trema débute sur une longue séquence montrant l'évasion de malfrats lors de leur transport en train d'un pénitencier, l'on imagine, à un autre. Éthiquement et visuellement violente la séquence est ponctuée par la discussion, en voiture, d'un père et sa fille sur le chemin de l'école. Ils sont arrête abruptement par les malfrats qui, ni une, ni deux, zigouille le père sous les yeux de la fillette. En voiture, la fillette devient l'otage malgré elle, malgré eux, des malfrats dans leur cavale. La bande-son sature alors des pleurs et cris de la fillette. Le plus malfrats des deux invectives l'autre en lui ordonnant de la faire terre. Celui-ci, réticent, finit par mettre la fillette en joue.
Cut.
Et c'est à cet instant que nous découvrons le protagoniste principale du film: l'inspecteur de police Caneparo.
Alors qu'aujourd'hui le corps est meurtri, déréalisé à l'extrême, sujet à de grandes rhétoriques, (de Saw à Michael Haneke, de Hostel à Lars Von Triers), voilà le cadavre de l'écolière qui nous est présenté par son cartable jaune ensanglanté. Ce que nous allons comprendre, 1h30 plus tard environ, c'est que ce corps qui se dérobe à notre regard, ce cadavre qu'on aperçois, c'est d'abord celui d'une corps politique avant de ne s'affirmer, dans le folklore cinématographique italien des années 70, comme un corps poétique d'un genre tout entier.
Je m'explique.
Milano Trema (Milano Trema: la polizia vuole giustizia dans son titre complet original, ou la rue de la violence chez nous), réalisé par Sergio Martino en 1973, fait partie de la vague des néo-polars italien sensé reproduire, à moindre coup, des succès américains du moment. Des Rip-offs dans le jargon yankee si vous préférez, mais pas que. Ces néo-polar, donc, appelé Poliziotteschi, font suite à autre apogée de genre, le bien-aimé Giallo, dont Martino fut l'un des artisants, moins connu, c'est vrai, que les Bava, les Lenzi, les Fulci ou les Argento.
Lorsque Martino réalise Milano Trema, il a deux projets: faire un film sur l'Italie qui lui est contemporaine, à savoir l'Italie dîtes "des années de plomb", faîtes d’assassinats, d'enlèvements crapuleux et de truand-révolutionnaires, mais aussi un remake du Dirty Harry de Don Siegel, L'inspecteur Harry chez nous, avec Clint Eastwood , sorti en 1971, deux ans auparavant.
De quoi est-il question, donc, dans Milano Trema: d'un inspecteur de Police, lasse, fatigué de la violence illégitime à laquelle toute la société italienne est confrontée, la violence ordinaire pourrait-on dire, qui va se forger un caractère, une politique, une réputation sulfureuse en espérant imposer sa vision d'une justice expéditive, un peu fascisante (on est en Italie, le terme n'est pas gratuit). L’inter prête, superbe incarnation du "beau mâle" latin, est à l'opposé du physique carré et baroudeur de Eastwood. A se demander si il n'est pas ici dans un contre-emploi avec l'objectif initial, qui était d'en faire un dur de dur, un policier qui serait du même calibre que les malfrat en face de lui, une réplique sociétale, légitime, de la justice contre ce qu'elle est sensément condamné. En gros: qu'est ce que ce beau gosse, ce mannequin de magasine, vient faire dans le rôle d'un inspecteur Harry. Ce décalage, Martino va nous l'opposer directement à notre attente, immédiatement dans la séquence d'introduction.
D'emblée, l'inspecteur nous est présenté par le prisme du cadavre de cette jeune écolière. Bouleversé par cette découverte, l'impuissance et l'injustice du fait, Caneparo canalise l'essentiel des réactions des spectateurs de l’époque: faire justice. Réparer cette faute, éradiquer la violence et ceux qui en sont les commanditaires. En deux plans subjectif sur le cartable jaune ensanglanté, en resserrant le sujet à l'image, Caneparo fixe les attentes, cadenasse pour de bons la mission pour laquelle le spectateur le mandate.
Aussitôt à la chasse des deux malfrats, ils les descends de façon ambiguë, alors que ces deux-là, piégés, étaient entrain de se rendre. Ça en est fait de la présentation de Caneparo, nous sommes à dix minutes de films, et nous ne savons rien d'autre de lui que ce que l'on vient de voir. C'est en assassinant les malfrats, en retournant leur violence contre eux, de façon illégitime, que Caneparo est présenté aux spectateur du film.
Face à son commissaire en chef, qui n'approuve pas l'attitude de son inspecteur mais éprouve à son égard une sorte de sympathie, il se verra imposé une gentille sanction, histoire de dire, d'officialiser aux yeux de la société une faute avouée et à demi-pardonnée.
Le commissaire lui oppose sa propre quête, qui est de faire tomber les gros bonnets, ceux qui dirigent dans l'ombre les malfrats, les anarchistes, les violents, et qui sont protégé par une sorte de carapace dorée, dorée par l'argent ou le pouvoir politique. Apparemment aux portes de la retraite, le commissaire explique travailler depuis longtemps sur une affaire, et semble vouloir démontrer, avec une résolution toute proche, qu'il et possible de rester dans le stricte espace de la justice tout en obtenant des résultat contre ceux qui pervertissent le système, la société. Dans une boutade enlevée, l'inspecteur lui rétorque: je ne sais pas si vous êtes un pauvre fou ou un héro, mais vous êtes un justicier modèle pour ce pays. Le commissaire prend congé de son inspecteur, sort dans la rue, rentre chez lui mais est assassiné lâchement, abattue en pleine rue, en plein jour, au beau milieu des gens. Voilà, dès lors, la vraie intrigue de Milano Trema: trouver les coupables, remonter jusqu'à eux, et leur faire payer le meurtre, non pas d'un commissaire ou d'un pays, mais du symbole même de la justice, de la société, de l'état de droit.
Pour se faire, le beau blond aux yeux bleu va utiliser à peu près les même armes que le pauvre prêtre du El dia de la bestia de Alex de la Iglesia,(le jour de la bête en vf), dans lequel un prêtre, persuadé d'avoir décrypté un message secret dans les évangiles et annonçant l'arrivé de l'antéchrist sur terre pour la veille de l'an 2000. Alors que les autorités elles-mêmes du clergé s'oppose à sa découverte, celui-ci décide de tout faire pour retrouver l'enfant du mal à temps pour le combattre. Et pour se faire, il devra donc renier tout ce qu'il a professé, épousé comme conviction, en péchant partout ,le plus possible, du mieux qu'il peut afin de se retrouver dans les bonnes grâce du mal. Un espion en somme, un mata-hari clérical. Pour Milano Trema, la quête est toute semblable: blasé par son nouveau commissaire, et par les instance même de la justice qui ne semble pas vouloir faire avance l'affaire du meurtre d'un de leur haut-représentant, Caneparo va s'infiltrer directement, et terriblement, dans les "milieux" de la pègres, du banditisme (braquage de banque) aux mauvaise mœurs (racket et même proxénétisme), abandonnant toute morale pour se rapprocher au plus près de ce qu'il a combattu, en vain, toute sa vie.
Ce qu'il va découvrir, quand il va démasquer l'origine du mal, cela en dit long sur ce que le film peut raconter de l'Italie, de la vie politique qui lui est contemporaine.
C'est un témoignage à peine déguisée, en directe, de ces fameuses "années de plombs".
Ce cadavre de la jeune fillette, écolière, au début du film, c'est l'incarnation d'une génération, celle supposée se substituer à la génération aux pouvoir à ce moment-là, l'incarnation d'un idéal, en route vers l'école, et qui serait devenue, à la base d'une éducation "réaliste", la génération qui aurait mis fin à l'injustice et à l’illégitime. C'est cette promesse d'un renouveau qui est assassiné. C'est un corps d'abord politique, mais il est aussi poétique puisque ce chemin, cette route vers l'école, est symbolisé par la couleur jaune, littéralement le "giallo", et qui en dit un peu plus sur le rôle que Martino veut faire jouer au médium cinématographique. Milano Trema, c'est un mode d'emploi, une catharsis, un véhicule qui agit sur les spectateur comme une prise de conscience, les fait se questionner, s'interroger de façon indirect mais terrible, sur leur place et leur responsabilité dans la vie morale et sociétale de l'Italie d'alors. Ce jaune, cette résurgence du Giallo, c'est vraiment une façon d'exprimer le rôle qu'à pu jouer cette cinématographie-là, à ce moment précis, sur la jeun génération émergente. Un acte politique donc, poétique, morale presque, mais surtout un acte purement cinématographique, exprimant avec force, en un seul plan, quel est le pouvoir du Cinéma (le rôle?) sur les conscience, sur la société.
On dit souvent que le cinéma est un miroir du monde, qui reflète le monde, en témoigne fidèlement, consciemment et malgré lui. Si c'est le cas, lorsque l'on regarde Milano Trema, et même aujourd'hui, en traversant les générations et les âges, force est de constater qu'on a vraiment une sale gueule. Beau retournement, n'est-ce pas, lorsqu'on regarde le beau gosse qui incarne Caneparo.
PS: je vous conseil un milliard de fois de regarder Milano Trema pour ce qu'il raconte de l'Italie d'alors que cette infâme et insignifiante boursouflure qu'est Romanzo Criminale et qui ferait passer Mussolini pour un leader sympathique et charismatique. Si Milano Trema avait pour prétexte de refaire l'inspecteur Harry, Romanzo Criminale essaye à son tour de refaire les films de Scorsese, époque Deniro - Joe Pesci, voulant rendre les gangster cool malgré l'horreur qu'ils suscitent. Après tout, et vu la faiblesse du Cinéma contemporain occidental à être poétique et politique, Romanzo Criminale, sous ses aspects de défilé de mode et son esthétique de pub pour parfum de luxe n'a finalement que les modèles qu'il mérite.
1973 - Italie
Synospsis:
Dans les années 70, l'Italie évolue dans un climat social trouble et
violent. La mafia et les contrebandiers règnent en maitre sur le pays.
23 septembre 2017
16-09-17 Death Note
Il est question, lors d'une très belle séquence au début du film, d'un retour du protagoniste principal chez lui. Sa maison se situe à proximité d'une voie de chemin de fer et nous est introduite de nuit justement, à la lueur d'un train de banlieue passant à toute vitesse.
Ce train, immense, presque irréel, est évidemment une invention numérique qui partagera sa substance "animée" avec l'autre grand effet spécial du film: Je veux bien évidemment parler de Ryuk.
Je m'explique: voici une séquence oé il est question d'expliciter l'un des projets du metteurs en scène, à savoir passer d'une substance, une incarnation (le dessin animée) é une autre (la celluloïde). Ce train, en exergue de la séquence, nous fait l'effet d'un dessin animé, justement, tandis que le décors, tremblant à son passage (friction entre l'animé et le réel) saute au yeux pour ce qu'il est: un décors de cinéma, du carton-péte hollywoodien. Cette alternance entre une pure image d'animation et une autre, complète fabrication de studio, va trouver son point culminant é la fin de la séquence lorsque Light, une fois dans sa chambre, va proposer un échange, un pont, entre lui et ryuk, entre le réel et le digital. Cet échange a lieu à la faveur d'un effet stroboscopique, lumineux, cinématographique par définition. Voilé, après le Ponts au espions de Spielberg et le Grandmaster de Wong Kar Wai, une autre belle utilisation de l'objet train au cinéma, invoquant la différence dans le régime d'image, provoquant un rapprochement entre l'animé et le réel, devenant la condition même de la possibilité de se rapprochement, ou plutôt, pour être précis, de cette passation.
Du matériel original, que reste-t-il ? Une mise en garde soigneusement écrite é l'attention de Light (é notre attention), comme une sous-couche au présent film, sur lequel celui-ci va s'écrire. Un peu comme le récent Ghost in the Shell, version Scarlett Johansson, ou inextremis, elle découvrait son identité passée (elle était le major kusanagi) et lui rendait hommage dans une ultime séquence aussi sinistre que le cimetière dans laquelle la séquence prenait place.
Wingard nous avait déjà fait le coup du palimpseste, de façon plus nihiliste (et moins intéressée) avec sa version de Blair Witch, sorti en 2016. On y découvrait des personnages courant après les protagonistes de l'original, à la faveur d'un extrait vidéo trouvé sur internet et qui s'avérera, dans un twist aussi discret que tapageur, la vidéo de leur propre mort, annihilant par l'occasion toute présence possible des protagonistes de l'originale et donc, du film original lui-même. Procédé de la substitution, de la disparition magique, le titre (Blair Witch), amputé de son "projet", en était l'expression la plus programmatique.
Ici, avec Death Note, on nuancera sur les qualités discutables de la production, de sa condition de "téléfilm". On retrouve néanmoins la patte du metteur-en-scène, son penchant pour les ruptures de ton et la musique électronique (ici, atticus ross).
Le ver est dans la pomme. Certes. Mais on a pas attendu Netflix pour en arriver là.
DEATH NOTE :imdb
DEATH NOTE :imdb
14 septembre 2017
10-09-17 Clap de fin pour la saison estivale des VG [vide-grenier#16]
Yo! Des livres, des disques, des films et encore des films. C'est le dernier compte-rendu de vide-grenier de la saison. Merci à tous ceux qui arrive pour voir cette vidéo et suivre le blog.
12 septembre 2017
#4 J'ai vu... JFK (1991-Oliver Stone)
Oliver Stone avait dit, au moment des attentats du 11 septembre, qu'il fallait qu'Hollywood s'empare immédiatement du sujet, de façon frontale et direct.
07 septembre 2017
03-09-17 Des trouvailles "magic" [vide-grenier#15]
Du changement, puisque j'ai déménagé et que je me retrouve dans une nouvelle région, une nouvelle localité, un nouveau potentiel. Est-ce que ce changement est payant?
02 septembre 2017
28-08-17 Bushwick
Bushwik souffre d'une volonté spectaculaire nuisant à l'intérêt de son intrigue.
En déployant bêtement son idée de temps réel, le film oblige son scénario à se compresser, se contre-dire parfois, et pourtant...
01 septembre 2017
27-08-17 Belko Experiment
Belko Experiment a ce projet que, derrière la farce apparente et attendu, ce noue un drame bien réel et aussi dangereux qu'il est invisible.
26-08-17 Alien Covenant
Au tout début d'Alien Covenant, il existe une séquence de pré-générique, d'introduction, comme une exergue (la véritable séquence d'introduction, celle présentant l'équipage
#3 J'ai vu... Room 237 (2012-Rodney Ascher)
Bien qu'imparfaitement réalisé ("compilé", devrait-on dire), ce documenteur autour de l’œuvre de Kubrick (Shining, mais pas seulement) n'interroge ni le Cinéma en général, ni la
31 août 2017
21-08-17 Un bilan à la moitié de l'année: 2017, so far. [ Podcast #3]
Nouveau podcast à la moitié de l'année pour faire un premier bilan de ce qui nous est parvenu dans les rétines depuis le mois de janvier. Force est de constater que, malgré les prédictions plutôt
