14-10-17 Detroit

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28 octobre 2017

Faire face (le champ/contre-champ dans Detroit de Kathryn Bigelow) - [Hors-série#6]


Il y a quelques années déjà, deux ou trois ans en arrière, peut être quatre, le film de genre It Follows de David Robert Mitchell faisait la démonstration - élégante- qu'une formule aussi simple et banale que le panoramique était en vérité absolument complexe, propice à la construction d'un projet de mise-en-scène certes, tape à l’œil dans le cas du film de genre, mais suffisamment sophistiqué pour réveiller les plus exigeants des spectateurs cinéphiles. On sentait, depuis l'incroyable panoramique d'ouverture, jusqu'à ses nombreuses répétitions tout au long du film, que quelque chose se mettait en place et évoluait discrètement, passant d'une formule (le panoramique vers l'extérieur, formule de l’évitement) à une autre (celle, inversée, du panoramique vers l'intérieur, signifiant le piège, la cage, la prison).
En ces temps où justement la grammaire cinématographique du cinéma -comme celle de la langue d'ailleurs- a plutôt tendance à s'appauvrir, à se simplifier dangereusement notamment en épousant le format feuilletonesque, l’hygiène télévisuel revenant à son tour sur le grand écran comme une contamination, une pandémie, la découverte d'un film aussi généreux qu'It Follows fut suffisamment significatif pour en faire un évènement marquant, voir l'évènement le plus marquant de l'année de sa sortie.
En bon obsessionnel de cette éternelle grammaire, Brian de palma s'est ainsi récemment confié sur cette appauvrissement en déclarant, à propos de l'esthétique des séries télé, qu'au finale, "ce n'est jamais que deux personnes qui se parlent aux milieu d'un plan". Le nouveau film de Kathryn Bigelow entend justement, à son tour, revisiter une vieille formule, si vieille qu'on en oublie souvent jusqu'à son existence: le champ/contre-champ.
Ce qui est assez admirable, avec Detroit, c'est que le film entreprend justement de ramener au premier plan un évènement historique longtemps passé sous silence, une petite histoire écrasée par la grande, dont l'importance est pourtant considérable, de la faire revivre cette petite histoire donc, à l'instar de la formule du champ/contre-champ, tandis qu'aujourd'hui ce même évènement dramatique ne cesse de se répéter, tragiquement, au point de provoquer, au-delà de l'indignation qu'il suscite, l'indifférence molle de la population, en général.

Comme j'ai pu l'expliquer dans ma précédente critique du film Detroit, j'ai personnellement commencé à m'interroger sur le projet de mise-en-scène de la cinéaste que tardivement dans le film, à l'occasion d'une extraordinaire séquence de discussion entre un médecin légiste et le père d'une des victimes de l'Algiers Motel. Entièrement construite sur un simple champ/contre champ, la scène se déroule dans un couloir, tandis qu'une infirmière entre et traverse la pièce pour ressortir de l'autre côté. Cette temporalité, ce "en passant" et accompagné d'un changement de ton dans le dialogue, dont le pivot se situe dans le passage du champ au contre-champ, d'un échange empathique, fraternel (on y parle du fait d'avoir des enfants, de les voir se comporter comme des enfants), à un ton tranché, sinistre malgré tout, réaliste, médical presque, mais bienveillant (il est temps d'aller voir le corps à la morgue).
Le champ/contre-champ, c'est donc d'abord, et essentiellement, la formule du dialogue, de l'échange. C'est la construction d'une dialectique, un pont, un passage d'un terme à un autre, d'un individu à son interlocuteur. Ni y'a t'il pas une dangereuse ironie que de choisir cette formule du dialogue, pour un film qui va aborder avant tout les déficit de communication,  l'absence d'échange au sein des populations d'un même pays, la difficulté de construire un pont fraternel et égalitaire entre ces population? Voici donc l'extraordinaire difficulté du film, que de renverser discrètement cette formule, celle du champ/contre-champ, avec pour projet ambitieux que de retrouver une unité, une constitution entre les deux termes (le champ, et le contre-champ). J'en profite également pour signifier à quel point la dimension anti-spectaculaire du cinéma de Bigelow (on repense aux explosions du démineurs, d'abord vu par le prisme de la secousse infime, macroscopique de la poussière qui se soulève sur la taule d'une épave de voiture en opposition au nuage de poussière colossal qui se dégage de l'explosion elle-même, volonté de ne pas faire de la guerre, ou du moins de l'un de ses aspects, un spectacle), à quel point, donc, cette dimension anti-spectaculaire est ici à son apogée: extrême discrétion que ce projet de mise-en-scène, jamais tape à l’œil, souvent recouvert par un "effet" de reportage, saisissant, certes, provoquant l'emphase, comme un direct simulé, mais dont la stylisation à été, à tords je pense, souvent trop déterminante dans les diverses appréciations qu'on a pu entendre au sujet de Detroit en particuliers et du cinéma de Bigelow en général.
Pour en revenir à cette formule du champ/contre-champ: comment construire une telle formule, lorsque l'un des deux termes à le visage collé au mur, de force, le dos tourné à son interlocuteur? Juste retour problématique: comment construire un champ/contre-champ lorsque la partie afro-américaine du public assistant au procès final refuse de se lever à l'énoncé des verdicts, malgré les protestation du juge?
La courte séquence animée (qui introduit Detroit à partir d'un rapide rappel historique des mouvement migratoire entre l'Afrique et l'Amérique du Nord lors des siècles récents) est construite autour de l'idée d'un plan séquence, d'un mouvement de caméra unique, d'un seul plan au sein duquel se succèdent plusieurs tableaux, "coulant" les uns dans les autres, de façon assez primitive, comme un magma. C'est évidemment en opposition à la formule du champ/contre-champ, indissociable de la notion de "montage", complexe déjà en elle-même, et dont le film entend davantage complexifier justement sa transformation.
A des faits historiques donc, relaté de façon assez directe, universelle (le dessin animée) et fluide, comme une leçon d'Histoire, s'oppose donc la difficile transformation d'une formule déjà complexe, à l'image de l'évènement que le film entend relater et sur lesquels il entreprend de faire toute la lumière possible (à l'orée de la recherche et de la reconstitution, comme le stipule le carton final). Comme un phénomène de mimétisme, finalement, entre le fond et la forme. Avec une discrétion et une élégance rare, la réalisatrice entame donc son projet de mise-en-scène le plus ambitieux jusqu'à présent, bien loin des stylisation tonitruante du tout-venant cinématographique actuel.
A chaque fois qu'un champ/contre-champ existe, se sera toujours entre deux termes opposés (la jeune fille à la fenêtre et le char d’assaut, le père de la victime et le médecin légiste). A chaque fois, l'un des deux termes est plutôt significatif du vivant, tandis qu'en face se profil le mécanisme de mort, le funèbre. Il y a une opposition dérisoire, souvent autour d'un mur, d'une fenêtre, d'un mal-entendu, une méprise, tandis que, quitte à mourir, l'autre terme, le plus faible en apparence, veut faire face.
Même lorsque les policiers assassins se retrouvent dans la même position que leur victime, face à une porte de bureau derrière laquelle se joue leur destin, on se retrouve dans cette opposition dérisoire. C'est l'idée que, malgré les préjugés culturels et les croyances absurdes, toute les population (noir, blanc, ouvrier, policier, peu importe) sont sur un pied d'égalité naturel, indivisible, inviolable.
A la toute fin du film, une courte séquence se concentre sur le destin de Larry Reed, alors que celui-ci abandonne ses aspirations pour vivre, dans sa pauvreté, un nouveau chemin, un nouveau dialogue, spirituel celui-là. Aussi dramatique que ce destin peu apparaître en conclusion du film, il y a une certaine unité, comme une reconstruction, un aboutissement dans la construction que le film entreprend autour de l'idée du champ/contre-champ. Lorsqu'il avait le visage face au mur, et tandis qu'on lui ordonnait de faire sa prière, celui-ci s'était mis a chanté, "un gospel" s'exclame l'un de ses tortionnaire en riant, tandis que Reed commence un autre dialogue, un autre espace de champ/contre-champ dont il devient, in fine, l'unique objet, le tenant et l'aboutissant, les deux termes de l'échange en même temps. La caméra le film, en gros plan, chantant, de trois quart derrière lui, le perd le temps d'un réglage de focus. Il faudra un court insert sur le pianiste pour retrouver Reed de l'autre côté de sa choral, toujours aussi cadré sur le visage, avec la distances de ses choristes flous, en amorce. Tout comme le personnage qu'incarne John Boyega se retrouve à l'usine entrain de tailler, de polir, juste avant de devoir "construire" sa version des faits, la mise en scène de Bigelow est donc toujours en mouvement, en fusion, en construction, taillant la forme, ponçant ses plans, cherchant une certaine forme de vérité qui n'est accessible que par le Cinéma. En faisant face à Reed, tout comme le père de l'une des victimes de l'Agiers motel doit faire face à la mort de son fils, de Motor Town à Motown, puis de Motown jusqu'à Motor Town, s'est construit tout un réseau de circulation, d'échange, d'unité, d'indivisibilité, d'empathie. Voici donc comment m'est apparu ce courageux projet de mise-en-scène assez héroïque même, incitant discrètement à s'indigner, à chercher dans le passé les erreurs du présents, à faire face, tout simplement. 

24 octobre 2017

14-10-17 Detroit


Detroit, de Kathryn Bigelow, débute sur une séquence extrêmement didactique, rappelant l'histoire des grandes migrations entre l'Afrique et l'Amérique du Nord sous la forme d'un petit court-métrage d'animation aux graphismes un peu primitifs, presque enfantin.
Plus tard dans le film, tandis que la garde nationale investi les rues à grand renfort de soldats et de chars d'assaut, une petit fille regarde tranquillement, chez elle, un dessin animé à la télévision. Curieuse, elle s'approche de la fenêtre, soulève le rideau et observe le défilé militaire qui a lieu un peu plus bas. Quelques secondes plus tard, le temps d'un raccord alarmiste, la fenêtre est pulvérisée dans une déflagration sonore extraordinaire, aussi extraordinaire qu'épouvantable.
Ce retour du dessin animé, sous la forme d'un rappel d'images contenu dans l'objet télévision, associé à la fenêtre, c'est en partie le projet du film qui s'explicite à un moment où, justement, le scénario bascule et le rythme s'emballe.
On a souvent dit, entre autre, que le cinéma est une fenêtre ouverte sur le monde, et c'est exactement la fonction que réactive Kathryn Bigelow, ici, dans cette séquence, pour son film.
Ce petit dessin animé, en préambule, surprenant, écarte tout de suite le préjugé de la question raciale et puis, surtout, de la légitimité d'en témoigner. On comprend rapidement que, peu importe la couleur de peau, ce qui compte, au final, c'est la culture, la connaissance de sa propre histoire. Ce qu'il faut, pour guérir une société aussi pourrie qu'elle soit, c'est de l'éducation, du savoir. C'est la condition sinéquanon pour s'élever, en opposition au libéralisme, à cette société de tour dorée, où les blancs sont souvent riches et rois tandis que les afro-américains et les porto-ricains s'entassent dans les suburbs et la pauvreté.
Peut être qu'en s'adressant d'abord au peuple américain sur ce ton, de façon presque infantile, la cinéaste rappel la fonction fondamentale de son cinéma, plus largement du Cinéma, à savoir être l'outil, le vecteur de ce savoir à l'audience la plus large possible. C'est une adresse direct à un public plutôt friand, ces temps-ci, de super héros de pacotilles, de culte fasciste à peine déguisé, où l'on prône encore le culte du surhomme, avec tous les soucis de white wahsing que cela ait pu entraîner jursu'à encore récemment, le casting de John Boyega étant exemplaire de ce problème bien actuel dans la mentalité du spectateurs américains moyen puisqu'il a joué, bien gré, mal gré, ce rôle d'ouverture, de présence de l'acteur noir au cœur d'un film (le nouveau Starwars façon JJ Abrhams) où les héros dont un noir et une femme en opposition à un jeune blanc qui a viré du côté obscur de la force.
Pour en revenir à Detroit, et à cette courte analogie entre l'introduction animée, didactique du film, ce que l'on peut dire de son rappel dans le film (la télévision de la fillette, diffusant un dessin animée, Daffy Duck les armes à la mains, déguisé en cowboy il me semble) c'est qu'en regard de la scène, quand on se rend compte de ce qu'il arrive à la fillette ayant regardé par la fenêtre, cela en dit long sur le chemin de croix du film, sur ce qu'il entreprend à ce moment précis, et qui ne nous lâchera que deux heures plus tard, après l'enfer de l'interminable séquence de l'Algiers Motel et surtout son épilogue, faussé et faussaire, déjouant l'attente du spectateur, habitué à la résolution d'une intrigue, à un rééquilibrage des forces, à une certaine paix, une oisiveté pourrait-on dire dans ce qu'il ne considère n'être qu'un loisir: regarder un film.
Le film, superbement écrit, nous fait passer avec élégance d'un petit drame (la descente dans un troquet, illégitime ou pas, la question doit se poser), véritable film dans le film, avec ses acteurs principaux, son intrigue et qui va évoluer très vite vers les premiers signe véritable de l'émeute, d'abord par quelques protestations ponctuelles, puis rapidement vers l'embrasement total du quartier et l'apparition de la garde armée. Notons au passage que, lorsque l'image change de format, contrairement à d'autres films qui lui sont contemporain, suivez mon regard, cela veut vraiment dire quelque chose: il s'agit d'un basculement dans le régime d'image, d'archives réelles, de témoignage "en direct" que le film va inclure dans sa progression naturellement. Il n'y a aucun tentative de tromper son spectateur: la démarche est claire et prévenante, le film devenant une illustration ludiques de ces images-là et non l'inverse.
Parmi la multitude de passages marquant, il y a cette autre moment, une fois encore silencieusement subversif, à la fois tranquille et en même temps très difficile, où le père de la dernière victime de l'Algiers Motel doit se confronter au cadavre de son fils, à la morgue, comme c'est coutume de le faire pour identifier définitivement la victime. Cette courte scène, entièrement construite sur un champ/contre-champs, voit la médecin légiste  (dont la physionomie rappel beaucoup celle de la réalisatrice, et ce n'est pas rien) s'adresser au père de la victime, d'abord sur un ton fraternel, échangeant sur le fait d'être parents, avant de revenir strictement à la réalité du moment: allons voir le cadavre du fils. Toute cette scène se déroule sur un banc de couloir tandis qu'une infirmière entre et s'approche du cadre, en passant. Contre-champ: la même infirmière continue son chemin jusqu'au bout de couloir et sort. Ce laps de temps, cette parenthèse "en passant", qui pourtant ne semble rien apporter au film d'un point de vue strictement constructif, pour le récit (le film pourrait se passer de cette scène sans nuire à sa compréhension globale), cette scène, donc, vaut surtout pour ce qu'elle énonce: il faut aller voir ses morts en face. Cette confrontation avec le réel, ce retour à la "réalité" de la situation, c'est ce que le film a travaillé deux-heure durant, c'est à dire la nécessite de regarder en face le crime, d'en faire le récit, d'en faire vivre le souvenir. Subrepticement, par le biais d'un des plus vieux procédé cinématographique au monde, identifiable tout de suite, se révèle donc le projet du film tout entier: il faut faire face, ne pas fermer les yeux face à l'horreur, comprendre, chercher la vérité dans l'évènement, passer d'un statut passif (subir, être victime, spectateur d'un évènement) à quelque chose de plus pro-actif: rendre compte, continuer à faire vivre cette mémoire de l'évènement, de cette tragédie, la faire sortir du silence, de la douleur, de l'oubli.
Détroit ne propose aucune résolution "classique" au récit, ne conclut pas les évènements de l'Algiers Motel comme le spectateur lambda attend qu'ils le soient, c'est à dire avec une forme de justice, une rétribution qui échangerait la douloureuse évocation d'une réalité pour un peu de fiction, d'apaisement artificielle, complètement mercantile. A la fin de Détroit, une il y a une sorte de parodie de film de procès, comme l'américain moyen , friand de ce genre, aime à les regarder. Mais malgré les nombreux retour au tribunal, les tentatives de condamnations, le suspens qui en ressort à chaque énoncé de verdict, le film montre que rien n'a été fait pour corriger la tragédie, pour rendre compte légitimement de cet évènement.
Le film se conclut sur le destin brisé de Larry Reeds, devenu chanteur de choral dans une église, chantant justement une prière (triste rappel de la prière chantée dans l'Algiers Motel), un gospel dont les paroles sont confondante de simplicité. Le cadre, proche, en très gros plan, avec ce style "reportage" si caractéristique de la metteur en scène, film le chanteur de trois quart dos, puis semble le perdre avec un problème de mise au point, dans le flou, avant de le retrouver. Il faut même faire appel au montage, le temps d'un insert sur le pianiste, pour mieux revenir à lui, en changeant l'angle, de face, toujours aussi pointé sur son visage, mais avec la distance de ses choristes. Le cadre semble l'avoir enfin saisi. C'est là tout l'art de la cinéaste, cherchant son sujet, modelant la forme (en écho à l'esthétique du préambule animé), essayant plusieurs choses, parvenant ainsi à saisir une espèce de vérité dans son cadre.
Finalement, et dans son absence de résolution, c'est une forme de vérité absolu auquel le film essaye de coller (comme en témoigne le carton final en faisant allusion au travail de recherche ainsi qu'au statu de "reconstitution" du film). Malgré, donc, l'absence de condamnation et ce sentiment d'injustice, le fait d'avoir réactivé l'évènement, de l'avoir raconté, d'avoir ouvert une fenêtre sur cette histoire, de nous en avoir fait les témoins impuissant, tout cela apaise un peu la douleur, permet de redonner une voix à ceux qui l'ont perdu, littéralement. En ramenant les évènements de l'Algiers Motel au premier plan, sans avoir à travestir la réalité, Bigelow réussi cet incroyable tour de force d’exorciser la société américaine contemporaine. On a la rage, c'est clair, à la fin du film. Et c'est exactement le but que le film s'était fixé: réveiller les plus endormi d'entre nous, leur faire prendre conscience. Avec cette rage, en quittant la salle, nous ne sommes plus tout a fait spectateur. Quelque chose dans les lignes a bougé, même si c'est purement intellectuel, mais on a l'impression que, pour une fois, être allé au cinéma nous a rendu un peu plus maître de nous-même. C'est comme si le film nous avait pris et nous avait rendu comme acteur de notre propre monde.
Ultime twist: le morceau final du groupe The Roots, "It ain't fair" (ce n'est pas juste), véritable émulation de la musique d'alors (dont l'élégance,dans le film, est constamment opposé à la bêtise) finit par offrir un refrain rappé, bon gros son hip hop du vingt-et-unième siècle, venant nous gratter un peu et nous rappeler que cette chanson, sous ses airs de vieux refrains, dramatiquement, est bien une chanson d'aujourd'hui et de maintenant.



DETROIT: Imdb
Date de sortie: 11 octobre 2017 (2h 23min)



Synopsis et détails:

Interdit aux moins de 12 ans Été 1967. Les États-Unis connaissent une vague d’émeutes sans précédent. La guerre du Vietnam, vécue comme une intervention néocoloniale, et la ségrégation raciale nourrissent la contestation.

21 octobre 2017

04-10-17 Transformers: The last knight


Le dernier Transformers, cinquième opus d'une interminable série qui s'était déjà épuisée au bout de vingts minutes lors du premier épisode, est à l'image de cette curieuse apparition, à l'image d'un vieux transformers incontinent, truffé de rhumatisme et qui perd la moitié de ses pièces tandis qu'il se transforme.
Le problème pour Transformers: The last Knight, en tant que film, et pour Michael Bay en tant que cinéaste, et même si on ne lui en demande pas tant d'un point de vue mercantile, c'est qu'il n'y a jamais la moindre trace de conscience historique, de filiation, de jeux de références, c'est la disparition totale du discours méta. A aucun moment Michael Bay ne semble rendre compte d'un sous texte, de jouer avec une allégorie comme celle que je viens de dépeindre brièvement concernant l'existence d'un lien entre ce personnages toussoteux, rapiécé, et la forme finale du film lui-même, assemblage de plans sans souci de raccord ou de cohérence dans les sautes du format de l'image. Du coup, la seule filiation qui me viendrait à l'esprit, peut être la seule qui est entièrement assumée par un cinéaste, disons-le, un peu débile, c'est la corrélation qui existe entre les voitures dans le film et les usines Ford, si emblématique du Taylorisme chers au cœur des nantis américains: par de problème, dans les des cas, on aura compris sans dilemme: nous sommes bien à l'usine.


Transformers: The last knight : imdb
Date de sortie 28 juin 2017 (2h 29min) 
Synopsis et détails

Humains et Transformers sont en guerre. Optimus Prime n’est plus là…